Dossier del Nodo de co-agenciamiento

Diego Giménez Vila (Daga) es doctorando en Filosofía por la Universidad de Valencia, España. Es creador del canal de YouTube Indagando, un espacio en el que comparte análisis, reflexiones y comentarios sobre las lecturas que acompañan su proceso de formación e investigación. Su trabajo se caracteriza por una defensa del eclecticismo y la libertad de pensamiento, entendidos como herramientas fundamentales frente al dogmatismo y como vías para una búsqueda abierta de sentido.

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Nota: La presente trilogía es extraída del trabajo de tesis de master de Diego Giménez Vila (Daga). 📄 El texto original puede consultarse en el siguiente enlace

PARTE III: Espacios liminales: Contextualización del fenómeno artístico

El silencio, el espacio que asusta y que cautiva… Al fondo de mis noches Dios con su sabio dedo traza una pesadilla multiforme y sin tregua.

Temo al sueño lo mismo que a un enorme agujero, lleno de vago horror que lleva no sé a dónde; sólo infinito veo por todas las ventanas.

Y mi espíritu, siempre por el vértigo obseso, envidia la insensibilidad de la nada.

¡Ah! ¡Y no poder huir del Ser y de los Números!

— Charles Baudelaire¹

Los espacios liminales emergen como un fenómeno artístico vanguardista nacido en los márgenes de Internet. Su primera aparición se dio en 2019, gracias a foros como Reddit o 4chan, que han posibilitado toda una subcultura alrededor de la compartición de imágenes con un conjunto de características similares.²

Los espacios liminales se adscriben al llamado social media art³ —un tipo de net.art—, una estética de internet⁴ que depende exclusivamente de las redes sociales para su producción y difusión. Este tipo de estéticas de internet se caracterizan por el anonimato de la autoría —a lo sumo se puede conocer el nombre de usuario del autor— y por universalizar la producción artística. Realmente, todo el mundo puede colaborar en la creación de este contenido: uno tan solo tiene que crear imágenes ajustándose a este estilo y publicarlas en una red social.

Debido a la novedad y la marginalidad del fenómeno artístico, la bibliografía académica acerca de este movimiento es prácticamente inexistente. Por estos motivos, la mayor parte de la información relevante de esta estética, actualmente, se encuentra en Internet. Por lo cual, las principales fuentes a las que recurriremos para recopilar información y seleccionar imágenes se extraerán de aquellas células de internet que han posibilitado la aparición del movimiento.

El origen de la estética de los espacios liminales comenzó en mayo del 2019, a partir de un hilo en el popular foro de temática libre 4chan. En este hilo, un usuario propuso que la gente mandase “imágenes inquietantes que se sientan ‘fuera de lugar’”.⁵ A partir de esta petición, la gente comenzó a publicar imágenes de todo tipo: lugares abandonados, carreteras solitarias, sitios lúgubres, etc.

El usuario, para abrir el hilo, subió una imagen (véase Figura 1). Y a raíz de esta imagen que dio comienzo a todo, un usuario anónimo narró el contexto de la imagen —de un modo creativo e inventándoselo totalmente—, dando lugar a la leyenda urbana de las Backrooms:

Figura 1. Origen de las Backrooms, Anónimo.⁶

Si no tienes cuidado y te sales de la realidad [noclip]⁷ en las zonas equivocadas, acabarás en las Backrooms, donde no hay nada más que el hedor de una moqueta vieja y húmeda, la locura del monocolor amarillo, el interminable ruido de fondo de las luces fluorescentes al máximo zumbido y aproximadamente seiscientos millones de millas cuadradas de habitaciones vacías segmentadas al azar en las que quedarte atrapado. Que Dios te salve si oyes algo merodeando cerca, porque seguro que te ha oído.⁸

A raíz de este comentario, la viralización fue inminente. Esto dio lugar a una historia de terror⁹ que se iba actualizando por la comunidad virtual: discusiones acerca de la historia, nuevos niveles de las Backrooms y todo tipo de continuaciones del mito corrieron como la pólvora. Toda una comunidad surgió a partir de la potencia creativa de este suceso: el poder de una imagen y un comentario sobre ella.

Ahora bien, esto que acabamos de comentar es el origen en sí de las Backrooms, que es una subcultura que nace a partir de lo que acabamos de comentar y se extiende a otros horizontes. Si hemos comentado esto acerca de las Backrooms es porque esta imagen prendió la chispa para la subcultura de los espacios liminales.

Esta primera imagen asienta las bases de ciertos elementos centrales en los espacios liminales. Sin embargo, todo el relato que la acompaña y la dirección que recorre el fenómeno de las Backrooms se aleja totalmente de los espacios liminales, en tanto que los espacios liminales no les acompaña ninguna historia que les dé contexto. Tan solo son la propia potencia de las imágenes de espacios, totalmente descontextualizados.

Figura 2. Espacio liminal supermercado, Anónimo.¹⁰

Figura 3. Espacio liminal garaje, Anónimo.¹¹

Los espacios liminales surgen a raíz de la primera imagen que hemos visto, aunque realmente los espacios liminales reelaboran las formas, juegan con los espacios con los que convivimos en el capitalismo tardío y nos hacen interrogarnos acerca de nosotros mismos.

El interrogante surge al vernos inmersos en un ambiente que nos es, a la vez, extraño, familiar, reconfortante y espeluznante. No terminamos de saber muy bien el porqué de lo que nos provoca y, además, esta estupefacción surge en espacios totalmente diferentes entre sí en su identidad y función.

Dicho esto, tratar de categorizar y apresar lo que son los espacios liminales es una tarea complicada, nunca libre de debate y de posibles excepciones. Partiendo de esta premisa, en la comunidad r/LiminalSpace del foro Reddit —la principal comunidad en lo que respecta a producción, difusión y discusión sobre espacios liminales— se debaten ciertos aspectos y se aportan visiones con el intento de comprender más a fondo este fenómeno artístico.

Puesto que, como decimos, se trata de un fenómeno surgido por la capacidad creativa y polimórfica de las cabezas que lo actualizan y participan en ello, realmente no tiene un estatuto definido previamente.

Sin ir más lejos, en un hilo de gran popularidad titulado Can someone explain Liminal Space like I’m 5? [¿Alguien me puede explicar qué son los espacios liminales como si tuviera 5 años?], una gran cantidad de usuarios comentan su visión e interpretación de los espacios liminales.

Por destacar alguno de los ejemplos más convincentes, el usuario VoloxReddit aporta la siguiente explicación con bastantes “me gusta” a sus espaldas, es decir, con el reconocimiento positivo de la comunidad:

Figura 4. Espacio liminal cine, Anónimo.¹²

Los espacios liminales suelen ser espacios familiares (en apariencia) con los que se asocia una determinada función y/o entorno, pero que se presencian en un contexto nuevo o desconocido. Una ciudad sin gente. La casa vacía de tu infancia cuando ya lo has empaquetado todo y te lo has llevado a tu nueva casa. Tu colegio cuando todo el mundo se ha ido. Puestos de mercado vacíos y cerrados por la noche, sin ningún cliente a la vista. Un aparcamiento sin coches frente a un centro comercial. Siempre hay algo que nos resulta familiar en estos lugares, pero al mismo tiempo nos parecen tan ajenos y extraños porque se han alejado del entorno en el que estamos acostumbrados a verlos.

Vivir en estos espacios puede ser a la vez inquietante y extrañamente emocionante. La liminalidad se debe más a la reacción emocional ante los espacios en cuestión. Se siente como algo de otro mundo y familiar al mismo tiempo. Eso es un espacio liminal.¹³

No obstante, aunque este comentario pueda servirnos de ayuda para tener una visión de entrada al fenómeno de los espacios liminales, en el siguiente apartado trataremos de hacer una caracterización lo más rigurosa posible, a partir de diversas fuentes y tratando de encontrar patrones comunes que enmarquen esta estética bajo ciertos criterios sólidos.

De este modo, posteriormente, podremos tratar de separar de un modo más eficaz aquellas estéticas de internet que se deslindan de los espacios liminales al acentuar ciertos aspectos sobre otros.

1. Características de los espacios liminales

“Hoy y mañana, el capitalismo vive en todas partes, en nuestros televisores, teléfonos y mentes, pero en ninguna parte es más sagrado que en los relucientes templos de su interfaz con el público: el vestíbulo de la oficina, el área de recepción del hotel y, sobre todo, el centro comercial”.

— D. Harper¹⁴

En vista de que resulta complejo diferenciar en ciertos casos aquello que es y que no es un espacio liminal, debemos ser cuidadosos a la hora de establecer las coordenadas que delinean los espacios liminales. Hay casos que pueden ser ambiguos y, como comentábamos anteriormente, incluso entre las propias comunidades hay discusiones y desacuerdos en torno a lo que delimita que una imagen sea o no un espacio liminal.

De este modo, es importante señalar que, debido al modo en que se constituye este fenómeno artístico, la caracterización de los espacios liminales irá en función de los antecedentes marcados por las comunidades que normativizan sus contenidos y dan lugar a la creación de esta estética. Podemos encontrar muchos casos de imágenes con características similares a espacios liminales que no terminan de ser espacios liminales. Ocurre que, aunque tengan un nexo común, hay muchas otras estéticas relacionadas que también tienen rasgos compartidos. De todos modos, estas estéticas se pueden distinguir entre sí —cuestión que trataremos en el próximo subapartado— a partir de acentuar ciertos aspectos por encima de otros.

Así pues, es imprescindible mencionar que, desde sus comienzos, la estética de los espacios liminales puede resultar confusa a la hora de delinear su estatuto, puesto que no todo lo que parece ser un espacio liminal lo es. Sin embargo, caracterizando sus rasgos de despunte y diferenciación podremos comprender ciertos rasgos fundamentales a nivel teórico. Mediante este análisis de rasgos distintivos podremos ver con mayor claridad lo que son y, a su vez, distinguirlos de lo que no son.

En primer lugar, los espacios liminales se caracterizan por ser siempre lugares con una ausencia total de personas.¹⁵ La estética de los espacios liminales está embargada de un aspecto de soledad abrumadora por parte del espectador (véase Figura 5 y Figura 6); pareciera incluso que la foto no ha sido tomada por una persona, como si se hubiera disparado de un modo desconocido y hubiera llegado hasta nosotros como un mensaje desde otro lugar; como una botella que ha llegado a la orilla de la playa.

Esta sensación de soledad empuja a que uno se encuentre como si fuese un observador en tercera persona. La soledad del espectador junto a la ausencia de personas sostiene esa extraña falta de contexto que empuja a la extrañeza con el lugar y con uno mismo. Además, debido a la edición, las imágenes tienden a provocar una sensación de ensoñación que se encuentra entrecruzada con la familiaridad del lugar fotografiado. Como si fuese un sitio en el que se hubiera podido estar antes, pero que resulta inquietante por su manifiesto sentido de irrealidad.

Figura 5. Espacio liminal aeropuerto, Anónimo.¹⁶

Figura 6. Espacio liminal centro comercial, Anónimo.¹⁷

En segundo lugar, los espacios liminales son lugares que frecuentemente son transitados por personas. Lugares hechos por y para personas, diseñados específicamente para satisfacer sus necesidades, propios de sociedades occidentalizadas y en relación directa con la lógica cultural del capitalismo tardío. Además, la sensación de extrañeza que producen estos espacios se da por el asombro de que estén absolutamente vacíos.

Este fenómeno tiene una estrecha relación con un término conceptualizado en los últimos años: la kenopsia. De acuerdo con The Dictionary of Obscure Sorrows¹⁸, la kenopsia se explica del siguiente modo:

La atmósfera inquietante y desolada de un lugar que suele estar repleto de gente, pero que ahora está abandonado y silencioso —el pasillo de un colegio por la noche, una oficina sin luz un fin de semana, recintos feriales vacíos—, una imagen emocional posterior que lo hace parecer no sólo vacío, sino hipervacío, con una población total en negativo, tan llamativamente ausente que brilla como un letrero de neón.¹⁹

Como se puede observar, el concepto de kenopsia capta con gran precisión la sensación que suscitan los espacios liminales, una atmósfera de vacío y silencio, un lugar que se esperaría lleno de gente. Todo ello en la frialdad de un espacio que se caracteriza por ser de paso, lugares que no invitan a permanecer en ellos.

En tercer lugar, y en conexión con el punto anterior, los espacios liminales —tal como muestra su nombre— se caracterizan por su liminalidad.²⁰ Constitutivamente, los espacios liminales son siempre lugares para ser recorridos, cumplen la función de estar dispuestos como medios para llegar a otros lugares.

Lugares diseñados para desplazarse, para ir de un punto a otro. No son lugares a los que uno iría por el disfrute del propio lugar en sí. Se trata de lugares que son dispuestos como medios más que como fines. Aeropuertos, centros comerciales, supermercados, pasillos, garajes, etc. Todos ellos son espacios que destacan por ser de tránsito, porque son lugares a los que se va por algún otro motivo.

Nadie va a un supermercado o a un garaje por el placer y la singularidad del lugar. Sin embargo, es importante remarcar que no debemos asumir que por el mero hecho de que un sitio sea un lugar de paso, acto seguido este se trate de un espacio liminal. Deben darse ciertas condiciones, como las señaladas, para que se trate de un espacio liminal.

En las bases de la comunidad de Reddit r/LiminalSpace se indica lo siguiente:

En la práctica, por tanto, la liminalidad no es sólo transición en un sentido. Una carretera es transitoria en sí misma, pero no todas las imágenes de carreteras son liminales. Sólo cuando se combinan varias cualidades transicionales un espacio se convierte en liminal. La liminalidad en la fotografía y otros medios gira en torno a la sensación de permanecer en una región o estado que normalmente se pasaría de largo sin pensarlo ni un segundo. La gente pasa por los pasillos de un aeropuerto en un instante, por lo que quedarse en ellos sería algo desconocido y casi incorrecto, pero como uno vive en las habitaciones y pasillos de su propia casa, no existe ese desconocimiento, lo que elimina el elemento de transición más profundo.²¹

De este modo, que un espacio sea liminal no se basa tan sólo en el hecho de que sea un lugar de paso. La liminalidad implica una transición, un umbral en el cual la estancia es rápida y pasajera.

Al referirnos al concepto de liminalidad, debemos remontarnos a su origen. Victor Turner fue el antropólogo que profundizó en el concepto de liminalidad —aunque primeramente fue desarrollado por Arnold Van Gennep— a partir de sus estudios sobre la tribu ndembu en África. El concepto antropológico trata de capturar la ambigüedad de ciertas fases rituales en las que uno se encuentra entre un punto y otro de un estatus social y vital determinado:

La “liminalidad” como concepto sociológicamente útil denota la fase intermedia de cualquier proceso ritual que puede dividirse, siguiendo a Van Gennep, en tres fases analíticamente distintas y en la que un individuo pasa de un estatus social a otro, por ejemplo, y de forma clásica, de ser un niño a convertirse en un hombre adulto, o cuando una niña se convierte en mujer (por ejemplo, durante lo que se conoce como rituales de iniciación). Durante la fase intermedia de un proceso, se entiende que los individuos implicados “ya no” y, al mismo tiempo, “todavía no”. Se trata así, de una fase ambigua.²²

Como vemos, el concepto de liminalidad en antropología registra ese estatuto ambiguo, ese punto intermedio en el cual uno “no es ya” ni “ha llegado aún” a otro estadio social. Por su parte, encontramos que los espacios liminales son lugares que, más allá de estar codificados con funciones específicas, comparten el hecho de ser prominentemente liminales.

Su rasgo distintivo es justamente la utilidad de servir de paso, de estar entre un punto y otro. Si tenemos en cuenta los elementos señalados anteriormente, podemos comprender mejor el modo en el que los espacios liminales son capaces de catalizar una gran variedad de sensaciones contradictorias.

En relación con lo mencionado, y en cuarto lugar, uno de los aspectos decisivos que caracterizan a los espacios liminales es la particularidad de emociones ambivalentes que suscitan, un espectro amplio, contradictorio y polarizado.

Más allá de la interpretación personal y subjetiva de cada uno, las imágenes de espacios liminales tienden a polarizar en la variedad de sensaciones que provocan. Algunas imágenes pueden tender a la incomodidad y a lo siniestro, otras pueden ser muy tranquilas y cálidas. Además, la nostalgia y la sensación de pertenencia suelen estar muy presentes en estas imágenes.

Por descontado, muchas veces estas pueden parecer triviales e insulsas y, al contrario, también pueden ser muy inspiradoras y fascinantes. Podría parecer evidente o absurdo reparar en un primer momento en las emociones que provocan, sin embargo, no es irrelevante, ya que los espacios liminales son una máquina abrumadora de evocar sentimientos contrarios y de gran intensidad.

Esto también justificaría la popularidad de dicho fenómeno artístico a lo largo y ancho del ciberespacio,²³ puesto que, por lo que hemos ido mostrando anteriormente, estas imágenes son capaces de producir nostalgia, kenopsia, incertidumbre, paz, inquietud, y otras muchas sensaciones próximas. Tal y como expone Jake Pitre:

Un espacio liminal puede ser un lugar en el que uno se imagina soñando o viendo en la televisión. Puede estar teñido de tragedia o ser inexplicablemente triste en su cotidianidad. Los espacios liminales pueden ser a la vez reconfortantes e incómodos, nostálgicos e inquietantes, íntimos y antinaturales.²⁴

Figura 7. Espacio liminal McDonald’s, Anónimo.²⁵

Figura 8. Espacio liminal escaleras, Anónimo.²⁶

De modo que cada imagen de un espacio liminal tiende a reservar una serie de sensaciones particulares no transferibles a otros espacios liminales ni a otras personas. Al mismo tiempo que alguien puede fantasear con encontrarse físicamente en un espacio liminal determinado, otra puede sentir que ese espacio es lúgubre, tétrico y nada deseable.²⁷

Tras haber mostrado estos cuatro puntos determinantes a la hora de dilucidar la idiosincrasia de los espacios liminales, podemos afirmar que la consideración de estos cuatro aspectos nos permite ajustar unas coordenadas insoslayables para comprender el fenómeno artístico que tratamos de examinar.

Después de haber repasado estos puntos, en el próximo subapartado trataremos de revisar algunas estéticas de internet que tienen una gran conexión con los espacios liminales. Además, trataremos la cuestión de la nostalgia en relación con estas estéticas, para destacar la presencia recurrente de esta emoción en dichas estéticas y enlazarlo con la problemática de nuestra investigación.

2. Nostalgia y estéticas de internet

Ahora que hemos presentado su origen y contexto, y también hemos diseccionado las diferentes partes que están presentes en la estética de los espacios liminales, llega el momento de poner en sintonía este tema con el hilo conductor de esta investigación. Para ello, analizaremos la cuestión de la nostalgia en relación con los espacios liminales en el capitalismo tardío, pero a tenor de este suceso trataremos de presentar también algunas de las principales estéticas de internet, que como dijimos anteriormente, están muy relacionadas con los espacios liminales. De este modo, podremos entender mejor el contexto sociocultural en el que se fragua este movimiento, puesto que —aunque nosotros hayamos hecho hincapié en los espacios liminales— la realidad es que la nostalgia está impregnada en diversas producciones culturales de nuestra época.

Lo primero que debemos tener en cuenta es que la nostalgia es un aspecto consustancial a las diferentes estéticas, la intención de despertar nostalgia y el modo en el que lo hará cada una tendrá sus matices. También cabe destacar que, aun cuando todas estas estéticas pueden compartir ciertas cualidades concretas —como, por ejemplo, la nostalgia o la evocación de atmósferas particulares— se diferencian en los elementos visuales y conceptuales que exploran y destacan. De todos modos, también cabría remarcar que, muchas veces, estas estéticas son interseccionales: una misma imagen puede pertenecer o estar muy relacionado con otro estilo similar.

La primera de las estéticas de internet que nos gustaría mencionar es el Vaporwave. Una estética pionera, de comienzos de los años 2010, y que sin ser una estética espacial —en el sentido de ser exclusivamente de espacios—, ha tenido un gran recorrido e influencia en las estéticas posteriores. Esta estética, a diferencia de las demás, no solo se quedó en el medio visual; sino que se intercaló con una producción musical con el mismo nombre e intenciones. Es más, el género musical Vaporwave también trata de transmitir ese “regreso al futuro”. Una música fantasmagórica que rescata beats de los años ochenta y noventa, juega con sonidos mecánicos —como puedan ser el crepitar de un vinilo o un VHS distorsionado— para tratar de resucitar esa experiencia que en su día fue futurista. El filósofo que más ha trabajado este tema, Grafton Tanner, lo expone del siguiente modo:

El Vaporwave es un estilo artístico que busca reorganizar nuestra relación con los medios electrónicos, forzándonos a reconocer la falta de familiaridad de la tecnología omnipresente. […]

La música Vaporwave tiende a enfatizar el carácter inquietante de los glitches por medio de la repetición, los efectos de audio como la distorsión, los cambios de tono y la compresión.²⁸

La estética Vaporwave nace de una mezcolanza paradójica que va desde la sátira, hasta la oda de la sociedad de consumo y sus productos culturales.²⁹ El Vaporwave rescata del imaginario colectivo ciertos logos, aparatos, y elementos muy relacionados con los años noventa y la digitalización. Todo ello con la intención de simular un regreso nostálgico a esa época y, a su vez, mostrar una crítica cultural “sobre el rápido ritmo del avance tecnológico y la mercantilización del pasado”.³⁰

Figura 9. Imagen Vaporwave I, Anónimo.³¹

Figura 10. Imagen Vaporwave II, Anónimo.³²

En esta estética, las imágenes están sobrecargadas de artefactos culturales del pasado, logos como el de Windows 95, PlayStation 1, Internet Explorer, etc. Todo ello en un horror vacui de imágenes descontextualizadas: una especie de retrofuturismo con colores pastel, elementos pop de los noventa y bustos griegos que desorientan en esa ambigua mirada hacia el pasado y el futuro.

Sobre la música Vaporwave,³³ que tiene el mismo fin que su estética visual, expresa ALT236 lo siguiente:

A menudo, la música suena como si estuviera sonando en un centro comercial. Este planteamiento, que consiste en manipular fragmentos sonoros del pasado y dañarlos de tal manera que aflore una inesperada nostalgia moderna. […] También es a menudo un poco distópico o crítico con la sociedad de consumo, ya que estas atmósferas nos retrotraen a una forma de edad de oro capitalista.³⁴

El Vaporwave, aún siendo una estética que se aleja bastante en muchos aspectos de los espacios liminales —o de las estéticas que comentaremos a continuación—, resulta imprescindible para comprender las demás estéticas de internet. Su relevancia en ciertos motivos críticos, o ciertos elementos formales, resuenan en las demás estéticas de internet. Al fin y al cabo, el Vaporwave fue la estética pionera en insistir sobre la nostalgia de nuestro pasado cultural inmediato. Todo ello junto a esa curiosa mezcla de crítica y elogio al capitalismo tardío, en tanto en cuanto es el contexto vital de los sujetos en Occidente.

Dicho esto acerca del Vaporwave, ahora presentaremos sólo algunas —puesto que hay decenas con variaciones y matices— de las estéticas que son muy cercanas a los espacios liminales.

La primera de ellas, el Dreamcore, como su nombre indica trata de reflejar una atmósfera onírica. El Dreamcore trata de reflejar representaciones inconscientes, con una manifiesta inspiración e intención surrealista. Nos atreveríamos incluso a decir que es una especie de “neosurrealismo”, ya que acoge elementos de distorsión de la realidad, aspectos inverosímiles pero que, a su vez, se mezclan con paisajes y lugares tanto estrafalarios como hipnóticos.

Figura 11. Imagen Dreamcore, Anónimo.³⁵

Figura 12. This place is paradise/purgatory, Anónimo.³⁶

A diferencia de los espacios liminales stricto sensu, en el Dreamcore sí encontramos espacios abiertos y a veces incluso teñidos de una falsa naturaleza, o una naturaleza exagerada. Del mismo modo que reflejan un ambiente agradable y onírico, también pueden mostrar lugares perturbadores y propios de una pesadilla. A veces, se emplean colores pastel y, en algunos casos, puede llegar a haber textos evocativos.

En segundo lugar, el Weirdcore —weird, “raro” en inglés— es otra estética de internet que tiene cierta relación con el Dreamcore y los espacios liminales, pero que tiende a resaltar una extrañeza incómoda en el ambiente y el contexto. Si los espacios liminales estaban fuera de contexto, y el estrafalario contexto del Dreamcore sería estar en un sueño; en el Weirdcore esta ambigüedad no llega a ninguna parte. Las imágenes suelen tener baja calidad, además de un aspecto surrealista. Sin embargo, la intención de fondo sería crear una sensación de extrañeza en la que uno no llega a comprender el por qué de lo mostrado. Se hace uso de elementos visuales que desafían la lógica y las expectativas, muchas veces consiguiendo sensaciones de incomodidad y nostalgia. A veces también pueden ir acompañadas de un texto, que en lugar de ayudar a situarte, termina lanzándote a una mayor ausencia de sentido.

Figura 13. Imagen Weirdcore I, Anónimo.³⁷

Figura 14. Imagen Weirdcore II, Anónimo.³⁸

Ahora que hemos mostrado algunas de las diferentes estéticas de internet, llega el momento de presentar la que culmina con la cuestión que estamos tratando, es decir, la llamada Nostalgiacore. Como su nombre indica, ésta estética trata de resaltar ante todo la cuestión de la nostalgia. Las estéticas anteriores —incluidos los espacios liminales— producen nostalgia de un modo colateral, mientras que la Nostalgiacore lo hace de un modo central. Para ello, los lugares que presenta suelen ser espacios teñidos de una atmósfera infantil, lugares que tienden a evocar la infancia a través de objetos o recuerdos inocentes. Suelen ser lugares cerrados, pero también hay espacios abiertos. Con colores brillantes y llamativos, lugares recreativos y con una atmósfera cálida: ambientaciones típicas de los años noventa y la primera década del siglo XXI, un estilo que apela sin lugar a duda a la infancia de las generaciones Millenial y Z.

Figura 15. Imagen Nostalgiacore I, Anónimo.³⁹

Figura 16. Imagen Nostalgiacore II, Anónimo.⁴⁰

Como hemos mostrado, tanto los espacios liminales como muchas de las estéticas de internet son una constante invitación a la nostalgia. Más allá de las distinciones que hemos señalado para diferenciar y relacionar unas con otras, vemos que se desarrollan e interseccionan en un mismo contexto artístico y cultural. La sensación de irrealidad está presente en las diferentes estéticas, todas mezclan la ausencia de personas en lugares tanto inhóspitos como también extrañamente reconfortantes. Además, muchas veces son derivaciones de espacios liminales que integran elementos de contexto, surrealismo o extrañeza.

Que todas estas estéticas expresen de forma compulsiva un halo nostálgico no es casual ni tampoco es baladí. A la postre, estas estéticas se viralizan y son compartidas por cientos de miles de personas, no son algo desdeñable en la cultura del ciberespacio. Si la nostalgia está presente de forma desmesurada en las generaciones más jóvenes, esto se muestra como un síntoma latente de nuestra época, y la interpretación de los espacios liminales nos permite dar cuenta de ello. No sabemos con plena certeza qué nos quiere decir, pero vemos a través del síntoma nostálgico cómo sale a flote una imperiosa necesidad de mirar al pasado con añoranza: una vista atrás al pasado como una zona de confort, lugares oníricos como ventanas a otras realidades, todo ello bajo la sensación fugaz e ilusoria de recuperar un objeto perdido.

El éxito de estas estéticas se debe a su potencia evocadora, son un soplo de aire fresco y provocan un intenso despertar de sensaciones. Realmente, esta nostalgia nos es evocada por cosas que no hemos vivido, o por espacios en los que no hemos estado —aunque haya veces que inconscientemente nos retrotraigan a espacios conocidos—. Este fenómeno tan peculiar, sentir nostalgia por algo que no hemos vivido, ha sido acuñado también en The Dictionary of Obscure Sorrows con el nombre de anemoia. El siguiente fragmento expone acertadamente en qué consiste exactamente:

La anemoia se define, de acuerdo a diferentes testimonios e incluso publicaciones, como aquella nostalgia por algo que no se ha vivido, por experiencias no propias y ni siquiera necesariamente reales, sino también imaginarias. Puede ser también relacionada con una época pasada como futura, en este último caso, imaginaria. En este sentido, la anemoia suele generarse cuando hay un estímulo, y no solo un pensamiento. Por ejemplo, muchas personas indican experimentarla cuando escuchan música o ven un video y se animan a compartir sus emociones.⁴¹

Al fin y al cabo, estas estéticas despiertan, evocan y simulan la sensación nostálgica sin necesariamente haber vivido lo que se ve. En el caso del Vaporwave es manifiesto, hay una fijación con productos culturales de los años noventa. Pero también, en las distintas estéticas de espacios encontramos de un modo tácito una sensación de sosiego particular; una soledad placentera. Concretamente, con respecto a los espacio liminales, Marcel Mensah se refiere de un modo muy preciso a esta nostalgia que provocan: “Los ‘espacios liminales’ se refieren a una variedad de sentimientos, imágenes, lugares y conceptos arraigados en lo que puede denominarse ‘nostalgia incómoda’”.⁴²

Al fin y al cabo, esa nostalgia muchas veces es difícil de abrazar. Aunque anhelaramos estar en uno de esos espacios, lo más seguro es que si se hiciese real ese sueño, al rato se convertiría en una pesadilla.

El contenido manifiesto de todas estas estéticas apela directamente a una serie de generaciones nacidas a partir de los años ochenta en adelante —sobre todo entre finales de los ochenta y comienzos de la primera década del siglo XXI—, concretamente a su infancia y adolescencia. Realmente es difícil apuntar a una génesis de la nostalgia, puesto que a pesar de que nos aflija como hemos mostrado con los diferentes argumentos que hemos expuesto anteriormente, la realidad es que, en todo caso, su origen es multifactorial. Lo que sí podemos señalar es que la tecnología, con su constante transitoriedad e impacto sobre nosotros, es determinante en el modo en el que interactuamos y nos relacionamos con nuestro entorno. Todos aquellos productos culturales obsoletos que formaron parte de nuestra vida, y fueron queridos en su momento, son un recuerdo que marca y que, con el paso del tiempo, pueden ser objeto de nuestra nostalgia. Como testimonia Tracy Draws a tenor de lo que mencionamos:

La tecnología digital era relativamente nueva cuando yo era niño. Aún recuerdo los primeros smartphones que utilizaron mis padres, cuando eran del tamaño de la palma de la mano y para desbloquear la pantalla de bloqueo había que deslizar un botón en lugar de introducir una contraseña. Como la tecnología digital estaba aún en sus primeras fases de desarrollo, los niños eran más propensos a pasar tiempo al aire libre y a relacionarse con su entorno físico.

[…] La generación Z es probablemente la última generación que crecerá con una infancia libre de las influencias de la tecnología digital.⁴³

Al fin y al cabo, esa fase liminar entre lo analógico y lo digital fue una fase romántica en la que muchos jóvenes de la actualidad se identifican con esa doble condición; ni totalmente analógicos ni totalmente digitales. Ahora ya no hay opción, la digitalización se ha constituido progresivamente como el campo de acción de nuestras sociedades. Si a ello le sumamos la pujante incertidumbre ante el futuro —precariedad laboral, amenaza de guerras y pandemias, inteligencia artificial, polarización social, crisis ecológicas y económicas, etc.—, tenemos dos motivos nada desdeñables para el síntoma nostálgico. Al fin y al cabo, ante este panorama sociopolítico, el refugio en la sencillez y la idealización de tiempos pasados nos reconfortan como una chimenea en un día lluvioso.

Cecilio Paniagua menciona acerca de la psicología de la nostalgia lo siguiente:

Épocas, lugares y personas suelen añorarse de modo distorsionado porque la finalidad de la nostalgia no es la fidelidad histórica, sino la inducción de autoestima y de unos sentimientos de seguridad que contrarresten la angustia provocada por la amenazante toma de consciencia del desamor, la indefensión y nuestra finitud.⁴⁴

Así pues, la nostalgia surge como una respuesta a nuestra forma de vida presente, como un modo de contrarrestar el futuro incierto. A pesar de que encontremos en el síntoma un goce, un placer culpable al recordar ese pasado virtual.

La realidad es que la fijación de nuestra cultura por la nostalgia expresa algo que nos supera, nos muestra nuestra indefensión aprendida ante la apabullante aceleración de la tecnología, los cambios sociales y el ritmo de vida.⁴⁵ Como muestra esta frase de Jean Paul Richter, “la memoria es el único paraíso de donde no podemos ser desterrados”.⁴⁶ Ante la persistente velocidad del cambio y la inestabilidad de nuestro contexto histórico, la nostalgia es nuestra forma de combatir el ser desterrados de nuestro hogar, el destierro de la temporalidad, el ser conscientes de que ya nada es como antes ni tampoco será como es ahora.

La tecnología nos da las herramientas para rememorar nuestro pasado y, a su vez, nos da los motivos para sentirnos nostálgicos. Reconectamos con nuestro pasado inmediato y olvidamos que nuestro presente algún día será objeto de nuestra nostalgia. Tal y como expone Tanner, “la nostalgia cultural es más fuerte a medida que aumenta nuestro auge tecnológico. Suspiramos por la tecnología analógica y consumimos fácilmente el mito de que podemos escondernos con seguridad en la calidez predigital de las tecnologías de los medios del pasado”.⁴⁷

3. Los no lugares como arquetipo de los espacios liminales

A principios de los años noventa, el antropólogo Marc Augé publicó su reconocido libro Non-lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité. En este trabajo, Augé busca entender desde una perspectiva antropológica la cultura y la sociedad contemporánea. El autor centra su análisis en la propia sociedad occidental, alejándose de la tradicional mirada del antropólogo que examina culturas foráneas desde una posición externa. Lo que más nos interesa de su estudio, en relación con nuestra investigación, es el análisis que hace de los denominados no lugares. Como veremos, los no lugares tienen una estrecha relación —no intencionada— con los espacios liminales. El motivo de nuestro cotejo de ambos fenómenos es poder detectar las consecuencias que se derivan de esta relación, atendiendo que los no lugares son un antecedente teórico manifiesto.

La primera cuestión en la que debemos reparar es que el concepto de no lugar es contrapuesto por Augé al concepto antropológico de “lugar”. Al fin y al cabo, el no lugar se opone formalmente a las características definitorias del lugar antropológico. Sin embargo, debemos señalar que, al hablar de “no lugar”, este no debe entenderse como la negación de un espacio físico. No se trata de una abstracción, el no lugar es también un espacio existente.⁴⁸ Augé acoge la definición de Michel de Certeau⁴⁹ para abordar la cuestión del lugar antropológico. Tal y como indica Augé:

Michel de Certeau ve en el lugar, cualquiera que sea, el orden “según el cual los elementos son distribuidos en sus relaciones de coexistencia” y, si bien descarta que dos cosas ocupen el mismo “lugar”, si admite que cada elemento del lugar esté al lado de los otros, en un “sitio” propio, define el “lugar” como una “configuración instantánea de posiciones” […] Histórico, por fin, el lugar lo es necesariamente a contar del momento en que, conjugando identidad y relación, se define por una estabilidad mínima.⁵⁰

El lugar, más allá de ser una disposición física, también es entendido en antropología como un espacio con historia, con una diversidad de elementos culturales compartidos que arraigan a los individuos a ese lugar. Con los no lugares no se da esta situación,⁵¹ ya que estos se caracterizan por ser anónimos; no sirven para confraternizar y entablar lazos sociales. Además, carecen de identidad e historia. Ian Buchanan muestra ciertos puntos relevantes con respecto a la contraposición entre lugar y no lugar:

El no-lugar se define en contraste con el lugar, un concepto antropológico estándar que significa una “construcción concreta y simbólica del espacio”. Como se desprende de esta vaga definición, y cómo Augé nos recuerda útilmente, el lugar es una herramienta antropológica, propiedad de su inventor, no del grupo social que se dice que lo habita. Lo que hace es nombrar un sistema relacional que integra a un pueblo con una región o un territorio, su pasado con un presente aún por forjar, su sentido de sí mismo con un futuro que están decididos a vivir.⁵²

La potencia del concepto de no lugar se encuentra concretamente en esta diferencia: el no lugar, en contraste al lugar, no arraiga y es inútil para establecer lazos sociales. Se trata de un espacio carente de una identidad propia más allá de la identificación por su funcionalidad. El capitalismo tardío justamente se caracteriza por su capacidad de producir sistemáticamente no lugares. Al fin y al cabo, los no lugares son los lugares por antonomasia del capitalismo tardío, espacios codificados para que su uso esté determinado a satisfacer una función específica. La particularidad propia del lugar con el no lugar se ve extinta. Los no lugares son espacios reemplazables, no se les echa en falta por lo que son, se comprenden como productos espaciales con funciones y usos específicos. Por ejemplo, no se echa en falta un supermercado cuando lo trasladan a otro sitio, en todo caso, se lastima la comodidad que le daba a uno al encontrarse cerca de casa u otros motivos banales. Los no lugares diluyen la sensación de pertenencia, ya que homogeneizan los lugares convirtiéndolos en no lugares. Son un fenómeno sin precedentes, propio y característico del capitalismo tardío. Augé argumenta lo siguiente a este respecto:

Los no lugares son la medida de la época, medida cuantificable y que se podría tomar adicionando, después de hacer algunas conversiones entre superficie, volumen y distancia, las vías aéreas, ferroviarias, las autopistas y los habitáculos móviles llamados “medios de transporte” (aviones, trenes, automóviles), los aeropuertos y las estaciones ferroviarias, las estaciones aeroespaciales, las grandes cadenas hoteleras, los parques de recreo, los supermercados,…⁵³

En el momento que reparamos en el concepto de no lugar mediante sus matices frente al de lugar, desvelamos el hecho de que nuestras sociedades están repletas de no lugares que pensábamos que eran lugares. De modo que, aplicando esta herramienta conceptual, encontramos que nuestra realidad social está desdoblada en una dicotomía urbana que modifica la manera en la que nos relacionamos con los espacios. Los no lugares trastocan la forma en la que concebimos los lugares, ya que se muestran como espacios impersonales que inducen al aislamiento y la pérdida de identidad. Forman parte del circuito que recorre el “usuario-ciudadano” que transita por la ciudad con el fin de obtener un servicio específico, todo ello a costa del contacto humano que caracteriza los lugares tradicionales. En el siguiente pasaje, Augé ofrece una vívida representación de la frialdad implícita a los no lugares, los espacios que componen nuestras sociedades en el capitalismo tardío:

Los grandes supermercados en los cuales el cliente circula silenciosamente, consulta las etiquetas, pesa las verduras o las frutas en una máquina que le indica, con el peso, el precio, luego tiende su tarjeta de crédito a una mujer joven pero también silenciosa, o poco locuaz, que somete cada artículo al registro de una máquina decodificadora antes de verificar si la tarjeta de crédito está en condiciones. Diálogo más directo pero aún más silencioso: el que cada titular de una tarjeta de crédito mantiene con la máquina distribuidora donde la inserta y en cuya pantalla le son transmitidas instrucciones generalmente alentadoras pero que constituyen a veces verdaderos llamados al orden (“Tarjeta mal introducida”, “Retire su tarjeta”, “Lea atentamente las instrucciones”). Todas las interpelaciones que emanan de las rutas, de los centros comerciales o del servicio de guardia del sistema bancario que está en la esquina de nuestra calle apuntan en forma simultánea, indiferente, a cada uno de nosotros (“Gracias por su visita”, “Buen viaje”, “Gracias por su confianza”), no importa a quién: son las que fabrican al “hombre medio”, definido como usuario del sistema vial, comercial o bancario. Esas interpelaciones lo construyen y eventualmente lo individualizan.⁵⁴

El texto presentado muestra fielmente la fragmentación psíquica propia del capitalismo tardío. Si los no lugares son lugares de anonimato es debido a que no se generan en ellos relaciones sociales reales, tan solo relaciones comerciales. Tanto quien contrata servicios o consume, como quien trabaja allí, tiene un rol asignado. Todas las personas con las que se comparte ese espacio son desconocidos que actúan bajo los mismos presupuestos de usuario que tú. En este tipo de “lugar”, nos rodeamos de individuos anónimos que, al igual que nosotros, se rigen por las mismas normas de uso del espacio. De tal forma que “el pasajero de los no lugares sólo encuentra su identidad en el control aduanero, en el peaje o en la caja registradora. Mientras espera, obedece al mismo código que los demás, registra los mismos mensajes, responde a las mismas apelaciones. El espacio del no lugar no crea ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud”.⁵⁵

Como se ha ido desarrollando, los no lugares se muestran en nuestra época como los dispositivos urbanos, arquitectónicos, sociales y funcionales más emblemáticos del capitalismo tardío. Tras la presentación que hicimos de los espacios liminales en el apartado anterior, y la del capitalismo tardío en la primera parte de esta investigación, queda manifiesta la correlación que se puede trazar entre ambos. Además, el propio concepto de no lugar nos sirve de puente para explicar y comprender más a fondo los espacios liminales. Así que, a continuación, desarrollaremos finalmente algunos aspectos que nos permitan comprender ambas cuestiones desde un mismo ángulo. Después de todo, como expresamos anteriormente, los no lugares se presentan como un antecedente conceptual indispensable para abordar el estudio de los espacios liminales. Tal y como expresa ALT236 en su obra Liminal: Les nouveaux espaces de l’angoisse:

Los espacios liminales tienen otra denominación académica desde al menos 1992, gracias al antropólogo Marc Augé. En un ensayo titulado Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Augé teorizó sobre los espacios liminales 30 años antes de su época, y optó por denominarlos no lugares.⁵⁶

ALT236 no se equivoca al asimilar a los no lugares como espacios liminales, puesto que estos son un antecedente espontáneo del fenómeno artístico. No obstante, es necesario reconocer que, aunque los no lugares puedan asociarse fácilmente con espacios liminales, también existen divergencias reseñables. Al reconocer ciertos desequilibrios entre sí podremos delinear mejor las convergencias que los unen, ya que, en último término, no dejamos de comparar un concepto antropológico con un fenómeno artístico —siendo el primero una clave interpretativa del segundo—. En consecuencia, podremos reunir los puntos necesarios para alcanzar la tesis que da título a este apartado, a saber, que los espacios liminales son arquetípicamente no lugares. Aún más, queremos expresar también la siguiente tesis: todo espacio liminal es un no lugar. Sin embargo, también decir que no todo no lugar es un espacio liminal. ¿Por qué motivo? Bueno, tal y como desgranamos anteriormente —en concreto en el subapartado 4.1. Características de los espacios liminales— las condiciones sine qua non de los espacios liminales son:

1. Ausencia de personas.
2. Lugares frecuentemente transitados por personas.
3. Liminalidad.
4. Reacción de emociones concretas.

Como argumentamos con anterioridad, para poder hablar de un espacio liminal deben confluir estos cuatro parámetros; de lo contrario, no se trataría de un espacio liminal. En cuanto a los no lugares, estos se adecuan a una experiencia antropológica más amplia, propia del capitalismo tardío. De modo que, a continuación, revisaremos estos cuatro aspectos en contraste con los no lugares.

Si reparamos en los dos primeros puntos —1) Ausencia de personas y 2) Lugares transitados frecuentemente por personas—, al pensar en espacios liminales la ausencia de personas se enmarca como un rasgo central de estos. Aunque cabe decir que un no lugar puede verse tanto con gente como sin ella, este hecho no afectaría en absoluto a su condición de no lugar. Un espacio liminal repleto de personas ya no sería un espacio liminal, si bien un no lugar lleno de gente sería un no lugar en estado puro. En cambio, un no lugar vacío podría tratarse de un espacio liminal si reuniese ciertos aspectos al capturar una imagen y editarla. Podemos ver que los no lugares prototípicos se ajustan a espacios que son ejemplificados constantemente en las imágenes de espacios liminales —centros comerciales, aeropuertos, supermercados, etc.—. Además, sostenemos que el poder evocador de los espacios liminales radica justamente en la ausencia de personas, lo que es definido como kenopsia. Al fin y al cabo, un no lugar está estrechamente relacionado con lo masificado, lugares de anonimato entre masas de individuos desconocidos. El impacto de estas imágenes radica en simular lo ficticio, en imaginar no lo imposible pero sí lo improbable. Una situación que parece una contradicción cultural, pero no una contradicción lógica. Nos cuesta pensar en un centro comercial absolutamente vacío, o un aeropuerto, debido a que su funcionalidad y su condición de posibilidad se da en su uso para el tránsito de las masas. Si los no lugares se asimilan tanto a los espacios liminales es precisamente porque los espacios liminales son no lugares vaciados. Al ausentarse los sujetos, lo característico del no lugar se desactiva para activarse lo propio del espacio liminal.

Esto hace que el no lugar se convierta en un decorado absurdo, como una maqueta a tamaño real o la escenografía de una película de Hollywood. Los no lugares representan los espacios del capitalismo tardío, espacios que tienden a ser líquidos y dinámicos por el movimiento de las masas. En cambio, los espacios liminales son inquietantemente estáticos, el desplazamiento propio de estos lugares se ve pausado, se congela el marco de acción. Un fenómeno similar, habitual en Estados Unidos, es el de los llamados dead malls⁵⁷: centros comerciales que cayeron en desuso y que finalmente terminaron abandonados. Caminar a solas por el amplio y desértico recinto de un centro comercial abandonado debe ser la experiencia más parecida a experimentar un espacio liminal en persona.

En cuanto al tercer punto —3) Liminalidad—, podemos afirmar que la liminalidad es una característica común tanto en los espacios liminales como en los no lugares. El hecho de que sean zonas de paso y de estancias fugaces, implica una conexión entre ambos. De modo que la liminalidad que es manifiesta en los espacios liminales, también es compartida con los no lugares. Aún así, cabe decir que se pueden dar excepciones puesto que un no lugar per se no es liminal, pero puede tender a la liminalidad mediante el uso que se hace de él. También puede darse la situación de que existan no lugares que tengan las propiedades de 1) y 2) pero que luego, en su uso, no haya liminalidad. Por ejemplo, no lugares como medios de transporte —trenes, aviones, autobuses, etc.— no suelen utilizarse como escenario para imágenes de espacios liminales. Lo más probable es que sea porque su uso aunque sí sea transitorio, es estático, ya que uno pasa el tiempo en su asiento. No es una zona que recorra de paso, más bien es un espacio mediante el cual es transportado transitoriamente.⁵⁸

El cuarto y último punto —4) Reacción de emociones concretas—, puede que sea una de las características más decisivas a la hora de delimitar el espacio liminal frente al no lugar. A fin de cuentas, los aspectos 1), 2) y 3) se puede decir que son los desencadenantes de los espacios liminales, mientras que el 4) es el efecto que estos producen. En este sentido, la diferencia principal entre los no lugares y los espacios liminales, es que los primeros no tienen que producir ni producen, normalmente, estas sensaciones; tampoco es su cometido. Esto revela el hecho de que no siempre por fotografiar un no lugar significa que vayamos a conseguir el efecto de un espacio liminal, ya que se tienen que dar las condiciones que comentamos antes. Aunque también cabe decir que una imagen de un espacio liminal puede ser creada “sencillamente”, tan solo uno debe estar en el lugar y momento indicado y ser capaz de capturarla.

Figura 17. Espacio liminal en el Mercado de Campanar de Valencia, tomada por el autor.⁵⁹

No obstante, recorremos todos los días decenas de no lugares y no siempre podemos captar esos rasgos que señalamos. Además, asistimos a una paradoja extraordinaria en lo que respecta a la conexión entre los espacios liminales y la nostalgia. Como hemos mencionado durante el apartado, los espacios liminales siempre son no lugares. Ahora bien, los no lugares se caracterizaban por carecer de identidad e historicidad en la práctica. Esto abre un frente impactante, ¿cómo se puede sentir nostalgia por un espacio al que uno no está arraigado?⁶⁰ Si, como dijimos, todos los espacios liminales son no lugares, ¿cómo es posible que un espacio que suele ser sentido con desapego despierte sentimientos de nostalgia? Deberemos suspender este interrogante hasta el próximo apartado.

En resumidas cuentas, podemos deducir de los argumentos presentados que los espacios liminales son formalmente no lugares. En otras palabras, todo espacio liminal es un no lugar, aunque no todo no lugar es un espacio liminal. Asumimos que el concepto de no lugar apela a una realidad antropológica fundamental en las sociedades contemporáneas, mientras que los espacios liminales emergen como un fenómeno artístico que encuentra su reflejo en los no lugares. A partir de la creatividad de los “usuarios-artistas” de Internet surgen los espacios liminales y, a su vez, estos se ven representados por los no lugares en tanto en cuanto estos son su condición necesaria. Como consecuencia de lo que hemos expuesto, podemos deducir un quinto punto:

5) Un espacio liminal debe ser un no lugar.

Por las razones esgrimidas, se puede aseverar que el no lugar es el arquetipo del espacio liminal. De tal forma que un espacio liminal jamás podrá ser creado a partir de una iglesia, ni tampoco en una playa o una montaña. Así pues, el análisis de Augé cobra especial relevancia al ser aplicado a los espacios liminales, haciendo de los no lugares una condición imprescindible para su existencia.

4. La producción del espacio en el capitalismo tardío

Llegados a este punto, hemos analizado y desarrollado los diferentes aspectos que entrañan la nostalgia y los espacios liminales en el capitalismo tardío. En este último apartado, a modo de colofón y de puente entre las diversas temáticas examinadas en este trabajo de investigación, vamos a tratar la cuestión de la producción del espacio a partir de la perspectiva de Henri Lefebvre. Si nos interesa especialmente la aportación de Lefebvre es por su capacidad de alumbrar la cuestión del espacio en el sistema capitalista, señalando que este no se reduce a un mero contenedor, a una categoría trascendental, sino más bien se trata de un producto social o cultural.

El espacio en el capitalismo tardío es el producto de condicionantes políticos, jurídicos, económicos y sociales. Seleccionar un plan urbanístico, una función específica y un código de uso y abuso implica producir un espacio, dirigirlo hacia un fin concreto y editar ese espacio neutro en un espacio inscrito a partir de un código normativo y prescriptivo. De modo que no, el espacio no es neutro en el capitalismo tardío. Al contrario, cada espacio implica una semiología que obedece a un conjunto de motivaciones semiocultas. Entender el espacio como un producto tiene unas fuertes implicaciones sociológicas y ontológicas, ya que deja de ser un agregado aséptico a ser un aspecto central en la formación de todo tipo de estructuras sociales e instituciones. Expresa Lefebvre al respecto lo siguiente:

El espacio no es nunca producido al modo en que se produce un kilo de azúcar o un metro de tela. No es un mero agregado de los lugares y sitios de esos productos: el azúcar, el trigo, la tela, el hierro. ¿Acaso se produce como una superestructura? No, sería más exacto decir que es la condición o el resultado de superestructuras sociales: el Estado y cada una de las instituciones que lo componen exigen sus espacios. […] El espacio social manifiesta su polivalencia, su «realidad» a la vez formal y material. Producto que se utiliza, que se consume, es también medio de producción: redes de cambio, flujos de materias primas y de energías que configuran el espacio y que son determinados por él.⁶¹

Por consiguiente, al entender el espacio como producto también lo asimilamos como efecto de intereses y estructuras que lo determinan a cumplir una serie de condicionantes. El espacio se asienta no sólo como un receptáculo de objetos y relaciones entre individuos, no se trata de una tábula rasa que se llena de cosas por capricho. Además, tampoco es inocuo, ya que tras su aparente cotidianidad oculta una serie de códigos que dirigen sus resortes sociales. Lefebvre expondrá extensamente acerca de la codificación del espacio, y como este se encuentra condicionado:

La consigna no es el signo. La consigna es la acción que se despliega en este espacio y el espacio prescribe tras elegir qué actividad puede tener lugar, pero es una decisión limitada. El espacio ordena en la medida en que implica un orden (y en ese sentido, también cierto desorden). Así como la decencia implica la indecencia, y la escena la cosa ocultada por obscena. La interpretación viene después, por añadidura. El espacio ordena los cuerpos, prescribe o proscribe los gestos, los trayectos y los recorridos. Está producido con ese propósito; no otra es su finalidad ni otro su sentido.⁶²

De modo que, atendiendo al análisis de Lefebvre, el espacio es un producto más de nuestra cultura, del mismo modo que se producen calcetines y colchones también se producen espacios. Ahora bien, no es lo mismo la producción de objetos de consumo que la producción de espacios.⁶³ La producción del espacio implica una multiplicidad de dimensiones que intervienen y regulan la vida cotidiana de los usuarios-ciudadanos.

Al fin y al cabo, el espacio no se limita a ser un producto, sino que también involucra la propia producción, su estatuto de producto es más poliédrico que el de un objeto producido al uso. El espacio implica la práctica social de los usuarios, reúne a los individuos y estos actúan y se relacionan a través de las condiciones del marco espacial que los sujeta. De tal manera que el espacio, aunque sea producido y sea un producto, no es un producto convencional. Es un producto que sostiene la producción de los demás productos, pero que ante todo mantiene el marco de acción de las relaciones sociales que son producidas en tal espacio. Como defiende Lefebvre:

El espacio (social) no es una cosa entre las cosas, un producto cualquiera entre los productos: más bien envuelve a las cosas producidas y comprende sus relaciones en su coexistencia y simultaneidad: en su orden y/o desorden (relativos). […] Efecto de acciones pasadas, el espacio social permite que tengan lugar determinadas acciones, sugiere unas y prohíbe otras. Entre esas acciones, unas remiten al universo de la producción, otras al del consumo (es decir, al disfrute de los productos). El espacio social implica múltiples conocimientos.⁶⁴

Si nos estamos sirviendo del análisis de Lefebvre, no es tanto porque queramos reparar detalladamente en un análisis sociológico del espacio. Más bien, traemos a colación a este autor para señalar cómo el espacio también se posiciona como un producto cultural. Este hecho tiene consecuencias para nuestra investigación puesto que, como se analizó en anteriores apartados, la nostalgia, como síntoma social, es fruto de las condiciones que genera el capitalismo tardío en su producción de productos culturales. Hasta ahora, nuestro análisis se centró en la nostalgia acaecida por productos culturales evidentes, ante todo producciones artísticas —música, cine o videojuegos—, pero también otros artefactos culturales como aparatos tecnológicos u objetos de nuestro pasado inmediato. Ahora bien, si tal como hemos estado mostrando, el espacio se sitúa como un producto más dentro del abanico de producciones del capitalismo tardío, en consecuencia, la nostalgia también es posibilitada a partir del espacio en tanto que es una producción cultural.

Anteriormente, habíamos analizado productos culturales que eran más bien objetos, ya fuesen tangibles o intangibles. Al hablar de espacios estaríamos señalando un producto cultural no objetual, un producto cultural que se trata de un marco de acción, un continente de experiencias y un lugar con funciones específicas. De modo que, retomando la incógnita del anterior apartado acerca de los no lugares, ¿cómo es posible que un espacio que suele ser sentido con desapego despierte sentimientos de nostalgia?

Realmente creemos que el no lugar, como todo producto cultural y como todo dispositivo de experiencia, es potencialmente un detonante de la nostalgia de cada uno. Al fin y al cabo, Augé es realista señalando que los no lugares son espacios que no arraigan, son lugares que apenas varían con independencia del lugar en el que estés; un aeropuerto en España, a efectos prácticos, será similar a uno en Japón. Sin embargo, con independencia de que los espacios por sí mismos no arraiguen de un modo más personal e identitario, creemos que el producto cultural puede producir nostalgia no tanto por el espacio en sí, sino en tanto que es un marco físico y normativo de experiencias. Al fin y al cabo, si uno coge cariño a algo es porque subjetivamente ha tenido una implicación emocional con ello, la relación particular que uno tiene con las cosas es la que cristaliza la posibilidad de la nostalgia.⁶⁵

Con esto no estamos tratando de explicar exhaustivamente el problema abordado en esta investigación ya que todavía se revela como algo indómito. Recordemos que la nostalgia muchas veces proviene de cosas que no hemos vivido, la anemoia. Lo curioso es que los espacios liminales representan lugares cotidianos, espacios propios del capitalismo tardío que en condiciones normales nos producirían indiferencia. No obstante, si atendemos a las particularidades del fenómeno artístico, junto a la asunción de que estos espacios forman parte de nuestro imaginario colectivo, resulta clave presentar el espacio como un producto cultural. De este modo, los espacios en tanto que segmentos de nuestras experiencias vitales, son posibilitadores también de nuestra nostalgia. El espacio es el contorno que posibilita la experiencia, condiciona formal y materialmente la experiencia y, por tanto, se inscribe en el rango de acción del capitalismo tardío, en el motor de su lógica cultural.⁶⁶

Así pues, si pensamos de nuevo y más fríamente en la posibilidad de que los espacios del capitalismo —y su más ostensible representación: los espacios liminales— puedan ser también objeto de nuestra nostalgia, en el fondo no es algo tan extraño como pudiera parecer. Es cierto que no tenemos un arraigo firme, ni nuestra tradición e identidad cultural gira sobre los no lugares que nos envuelven. Pero sería también falso negarle a estos su poder y presencia en nuestras vidas, incluso nuestro cariño y nostalgia, aunque solo fuese por las experiencias que hayan coloreado nuestras vidas en ellos, frente a su carácter de espacio frío y ordinario. Retomando a Lefebvre:

El espacio del usuario es vivido, no representado (o concebido). En comparación con el espacio abstracto de los expertos (arquitectos, urbanistas, planificadores), el espacio de las actividades cotidianas de los usuarios es un espacio concreto. Lo que quiere decir subjetivo. Espacio de los «sujetos» y no de los cálculos, espacio de representación que tiene un origen en la infancia, con sus trances, sus logros y sus carencias. El espacio vivido recibe su impronta del conflicto entre la inevitable madurez, larga y difícil, y la inmadurez que deja intactas las fuentes y reservas iniciales.⁶⁷

En última instancia, los espacios que nos rodean son los espacios de nuestra experiencia. Espacios físicos pero también temporales: la infancia, la adolescencia, la adultez, etc. Toda fase vital se recorre en espacios y, por tanto, los no lugares también son vividos por los individuos. De este modo, negar la nostalgia a los espacios del capitalismo tardío sería ridículo. Al final del día, gran parte de lo que nos rodea no deja de ser una producción cultural y, en consecuencia, es algo contingente en nuestras vidas. Como expresó bellamente Hermann Hesse, “volví a reconocer a la casualidad como destino y a las ruinas de mi vida como fragmento celestial”.⁶⁸ Añoramos lo que añoramos por cómo fue, y pudiendo haber sido probablemente de una forma muy distinta, es querido porque fue así y no de otra manera.

Conclusión

Así ocurre con nuestro pasado. Es trabajo perdido el querer evocarlo, e inútiles todos los afanes de nuestra inteligencia. Ocúltase fuera de sus dominios y de su alcance, en un objeto material (en la sensación que ese objeto material nos daría) que no sospechamos. Y del azar depende que nos encontremos con ese objeto antes de que nos llegue la muerte, o que no lo encontremos nunca. — Marcel Proust⁶⁹

A lo largo de esta trilogía sobre el correlograma entre capitalismo, nostalgia y espacios liminales, hemos tratado de abordar una gran diversidad de temas, problemas y autores. Todo este desfile de posiciones y problemas pretende señalar una realidad social y mostrar cómo el horizonte de nuestras formas de vida implica un desafío constante. Nuestra relación con el mundo, nuestro contexto y sociedad se transforma con cambios continuos, cambios que modifican a su vez nuestro entorno y cosmovisión. Si la nostalgia, tal y como vimos en el primer capítulo, pasó de ser una patología a ser una emoción, esto se debió principalmente a la normalización de esta sobre nuestras vidas. Ahora bien, cuando la emoción deja de ser algo puntual para pasar a ser algo extendido e intergeneracional, podemos decir que su persistente presencia implica un síntoma, un síntoma social.

Creemos que hemos dado motivos suficientes para probar que esta realidad es evidente, que este síntoma es generalizado en los individuos, más allá del temperamento de cada uno. Una de las cuestiones que está en juego, o una consecuencia que sugiere este contexto, es la insoslayable correlación entre nostalgia y capitalismo tardío.

Podemos decir que nuestro sistema socioeconómico despliega las condiciones de posibilidad para la tendencia creciente de producción y reproducción de la nostalgia en los individuos. Tanto por el denominado retromarketing —estrategias que apelan a productos culturales del pasado con el fin de conseguir ventas—, como por los motivos más bien colaterales que se desenvuelven a partir de la lógica cultural del capitalismo tardío. Estos segundos —de los cuales nos hemos ocupado durante esta investigación, por mor de su interés—, son aspectos estructurales en tanto que son posibilitados a partir del propio sistema, como un excedente del mismo. Una nostalgia que no es producida a propósito, sino que emerge como síntoma social, como un efecto residual producido en los individuos a partir de los procesos internos a la lógica del sistema.

Hablamos en esta trilogía de cómo la nostalgia aparece como una tendencia creciente ante el consumo de productos culturales de nuestro pasado inmediato. Esta obsesión podría ocasionarse tanto por una búsqueda de sosiego, de momentos más impactantes, o también por la calidez y excepcionalidad de aquellos productos culturales. Vimos también cómo los avances tecnológicos influyen en nuestra vida y desafían nuestra forma de ver el mundo. Teniendo la capacidad de acudir a nuestros recuerdos en forma de datos virtuales, tenemos la posibilidad de rememorar todo aquello que fue a lo largo de nuestra vida en tanto que individuos, o en nuestra historia en tanto que sociedad. Cualquier modo de reconectar con nuestro pasado alimenta los detalles de aquello que el olvido había mantenido oculto. Esta posibilidad permanente de mirar al pasado nos invita a la nostalgia, un fugaz deseo del pasado que nos puede obnubilar al proyectar hacia el futuro.

Ante este panorama, habiendo asumido el capitalismo tardío como el contexto posibilitador del síntoma, y los productos culturales como generadores de nostalgia por las implicaciones emocionales de los individuos para con ellos: afirmamos que los espacios liminales se erigen como un fenómeno artístico que abandera la nostalgia como un atributo central, algo que queda demostrado por la reacción del público. Los espacios liminales, como tantas otras estéticas de internet u otros géneros artísticos de los últimos años, emergen como una respuesta o como una demanda emocional a la nostalgia.

Los espacios liminales no son una crítica a la nostalgia en sí, sino en el mejor de los casos, son un monumento a la nostalgia, un dispositivo que cataliza el sentimiento nostálgico en el contexto del capitalismo tardío. Si vemos los espacios liminales como lo que son, concretamente un tipo de social media art, vemos que su viralización y expansión atiende a condiciones muy distintas a otras corrientes o vanguardias históricas que eran mucho más elitistas en su acceso y en su difusión a un público mayoritario. Si los espacios liminales han irrumpido como un fenómeno de masas en redes, es porque en ellos se refleja este síntoma propio de nuestra sociedad bajo el capitalismo tardío. Los espacios liminales apelan a la nostalgia de la gente, que ve en ellos aquello que les reconecta con su dimensión nostálgica.

Podríamos acabar esta trilogía mostrando que el proceso es el siguiente: los individuos tienden hacia la nostalgia subjetivamente, ante estas condiciones históricas concretas que la fomentan y posibilitan y, por tanto, emerge como un síntoma social imperante en la actualidad. En consecuencia, los espacios liminales y las estéticas de internet se revelan como la expresión de esta nostalgia, como la sublimación de la misma a través del arte y, por ende, la objetivación de la nostalgia en el arte a partir de los social media.

Nunca antes la nostalgia había afectado de un modo tan generalizado, ni tampoco había habido una hiperconexión como para poder compartir y difundir la nostalgia de cada uno en nostalgia de todos. Internet y la tecnología, con sus dos caras, nos ponen las condiciones tanto para ser más nostálgicos como también para compartir y objetivar nuestra nostalgia estéticamente.

Así pues, podemos afirmar que los espacios liminales se revelan como una expresión del síntoma nostálgico del capitalismo tardío. No tan solo por producir nostalgia deliberadamente, sino también por evidenciar las razones que vimos en el desarrollo de esta investigación. Los espacios liminales no tan solo se manifestarían como expresión del síntoma, sino también como un producto cultural nostálgico.

Como analizamos con Lefebvre, los espacios son un producto cultural del capitalismo y, por lo tanto, los espacios liminales son una representación de estos espacios y, en consecuencia, también de los no lugares. De este modo, si nuestra tendencia hacia la nostalgia se positiviza especialmente por medio de los productos culturales de nuestro pasado inmediato —tal como expusimos con Reynolds—, los espacios del capitalismo tardío son desencadenantes nostálgicos a su vez.

Por este motivo, los espacios liminales y sus estéticas derivadas no tan solo son una crítica al capitalismo tardío, sino que paradójicamente son también una glorificación a los productos culturales posibilitados por este. Son la imagen de sus espacios presentándose como un objeto perdido y un objeto de deseo al mismo tiempo.

Al contrario de los productos culturales convencionales que nos producen nostalgia —por lo que supusieron para nuestras vidas—, los espacios liminales son un producto cultural nostálgico “autorreferencial”. En el sentido de que la produce a través de sí y por lo que son en sí mismos, nos producen nostalgia intencionalmente por su constitución de base. No nos producen nostalgia por lo que supusieron en nuestra vida, nos la producen especialmente a través de la anemoia.

Un producto cultural que se alza como estandarte de la nostalgia, que a partir de sí mismo ejemplariza lo que ocurre generalizadamente con la nostalgia en los demás productos culturales: el espacio liminal como un producto cultural que simboliza la nostalgia de todos los demás, representa la “Nostalgia” de todas las “nostalgias” concretas de nuestro particular contexto histórico. El síntoma nostálgico que suele ser un efecto colateral —un excedente de los productos culturales—, en este caso es causa sui. Visibiliza y representa tras sí el efecto nostálgico generalizado de los productos culturales sobre los individuos.

En última instancia, el proceso que hemos venido señalando a lo largo de esta investigación se desenvuelve en una sucesión de acontecimientos complementarios.

En primer lugar, la lógica cultural del capitalismo tardío posibilita la nostalgia como síntoma que cristaliza en sus productos culturales y se agudiza a partir de la deriva de sus cambios constantes e incesantes en la temporalidad, el ritmo de vida, las formas sociales y los avances tecnológicos.

En segundo lugar, una vez encontramos que la nostalgia, en tanto que síntoma social, es producida y reproducida en masa, los individuos responden a esta y la expresan a través de fenómenos artísticos como puedan ser los espacios liminales.

Finalmente, podríamos decir que este último proceso se armoniza o se reintroduce en el circuito inmanente del capitalismo tardío en tanto que producto cultural nostálgico. Si señalamos el adjetivo de “nostálgico”, es porque a diferencia de otros productos culturales que nos producirían nostalgia por una cuestión accidental, y por influencia del paso del tiempo, los espacios liminales parten desde la nostalgia desde un comienzo.

Esto manifiesta complementariamente una crítica interna al proceso de producción de nostalgia, ya que antes de sentir nostalgia por el paso del tiempo ya se está sintiendo la nostalgia por lo que son. De modo que con el paso del tiempo la mirada nostálgica hacia los espacios liminales nos daría un plus de nostalgia, sobre la nostalgia que ya nos dan per se.

De tal modo que volvemos al punto de inicio, el capitalismo tardío genera colateralmente la nostalgia a través de la distancia temporal con sus productos culturales. Con el paso del tiempo los espacios liminales, como un producto cultural más, también participarán de este proceso. De modo que, en tanto que producto cultural, los espacios liminales con los años serán potencialmente objeto de nostalgia de muchos en el imaginario colectivo.

La diferencia se da en que los espacios liminales nacen como un producto cultural nostálgico, lo hacen como un caballo de troya. Si lo hacen de este modo es porque los espacios liminales se presentan como nostálgicos desde el comienzo, sin necesidad del paso del tiempo para que se vuelvan nostálgicos en sí mismos y, por tanto, ejercen una crítica al expresar el síntoma nostálgico que está más allá de las propias imágenes.

En el inmenso océano de los productos culturales, los espacios liminales se reintroducirían como aquello que critican, señalando la causa que los ha posibilitado —el capitalismo tardío—, y señalando el efecto que les ha incitado a existir: la nostalgia.

Bibliografía

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