Dossier del Nodo de co-agenciamiento

Diego Giménez Vila (Daga) es doctorando en Filosofía por la Universidad de Valencia, España. Es creador del canal de YouTube Indagando, un espacio en el que comparte análisis, reflexiones y comentarios sobre las lecturas que acompañan su proceso de formación e investigación. Su trabajo se caracteriza por una defensa del eclecticismo y la libertad de pensamiento, entendidos como herramientas fundamentales frente al dogmatismo y como vías para una búsqueda abierta de sentido.

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Nota: La presente trilogía es extraída del trabajo de tesis de master de Diego Giménez Vila (Daga). 📄 El texto original puede consultarse en el siguiente enlace

PARTE II: Nostalgia y crítica cultural

En un primer momento, muchos de nosotros podríamos considerar extraña una relación entre dos cosas tan aparentemente distintas como podrían ser una emoción y un sistema socioeconómico. A diferencia de otras épocas, la nostalgia es una respuesta emocional que cada día se encuentra más presente en nuestra cotidianeidad. Nuestro particular contexto, como detallamos anteriormente, se revela como un catalizador magnífico para rumiar todo tipo de experiencias pasadas en el cascarón de nuestros recuerdos.

En esta coyuntura histórica, tematizada en los subapartados anteriores, encontramos que el sistema de producción se exprime los sesos por innovar y, al mismo tiempo, hay una atrofia en lo que respecta a lo ‘nuevo’ culturalmente. Por su parte, los objetos de nuestro pasado inmediato nos transmiten nostalgia por lo que supusieron para nosotros en nuestra biografía, productos culturales de todo tipo ―cine, películas, videojuegos, aparatos, juguetes, etc.―. Parecería que en el sistema capitalista hay una tendencia a mirar hacia delante y, a su vez, a conservar todos los cachivaches que en un pasado cercano formaron parte de nosotros. La nostalgia puede llamar a nuestra puerta por muchos medios, pero si paramos atención, todos ellos provienen de la inmanencia del sistema capitalista. Un sistema económico y social que nos da lo que queremos, o nos hace desear lo que deseamos, para luego ser sustituido por otra cosa. Sin embargo, el pasado de cada uno no se puede sustituir, seguirá siempre ahí a la espera de ser recordado.

De tal modo que, en la diversidad de epifenómenos que se desenvuelven en el sistema capitalista, nos llama la atención todo aquello que converge con la tendencia nostálgica de los usuarios de este sistema. Una nostalgia que, cada día más, se ve acentuada por múltiples motivos, ya sean directos o indirectos. Desde luego, este hecho no resulta irrelevante, ya que si a día de hoy convivimos con un sentimiento nostálgico sin precedentes, este acontecimiento enmascara un síntoma propio de nuestras sociedades y nuestra época. Así pues, a continuación, trataremos de detallar los principales indicadores que manifiestan la pujante nostalgia en el capitalismo tardío, una nostalgia que atiende a razones concretas, pero que parece esconder el origen de sí misma.

En esta segunda parte trataremos de desenvolver esta cuestión a partir de dos de las principales voces con respecto a la reflexión de la nostalgia y su relación con la crítica cultural¹. El primero de ellos, Simon Reynolds, en su obra Retromanía: La adicción del pop a su propio pasado, nos hablará acerca de la preocupación —en concreto en la música, y en general en la cultura— de cómo cada vez tendemos más a recurrir al pastiche y a la mirada hacia el pasado para crear nuevas producciones culturales.

Posteriormente, indagaremos acerca del concepto de “hauntología” propuesto por Jacques Derrida, y reelaborado por Mark Fisher. Un concepto con una gran resonancia para la cuestión de la nostalgia, especialmente para comprender su forma desde una dimensión metafísica, y para comprender sus determinaciones culturales.

1. Adicción a lo retro y obsesión por el pasado

El crítico cultural Simon Reynolds auscultó el panorama actual, visibilizando la obsesión que sentimos por los productos culturales de nuestro pasado. Concretamente, su preocupación se enmarca en la actual escena musical. No obstante, su análisis se extiende y se generaliza en las diversas áreas de nuestra cultura. A tenor de este fenómeno, Reynolds despliega el concepto de «retromanía», un concepto que considera pertinente acuñar para mostrar cómo tendemos a ritualizar, coleccionar, rememorar y venerar compulsivamente los artefactos culturales de nuestro pasado inmediato. Tal como expone el propio Reynolds:

Nos hemos vuelto víctimas de nuestra siempre creciente capacidad de almacenar, organizar, acceder instantáneamente y compartir enormes cantidades de información cultural. No solo nunca antes hubo una sociedad tan obsesionada con los artefactos culturales de su pasado inmediato; tampoco nunca antes hubo una sociedad que pudiera acceder al pasado inmediato con tanta facilidad y abundancia.²

Reynolds mostrará que la tecnología y las nuevas formas de experiencia que nos proporciona son uno de los desencadenantes principales de esta tendencia nostálgica. Por ejemplo, la posibilidad de grabación —ya sea de fotografía, audio o vídeo— es una de las condiciones de posibilidad de lo retro, en tanto que, al poder almacenar el pasado, también podemos recurrir a él de forma compulsiva. A su vez, Internet ha implicado un cambio radical en lo que respecta a almacenar todo tipo de datos de forma prácticamente ilimitada, sumándole a ello el acceso inmediato a los mismos. Esto es un fenómeno sin parangón: tenemos la capacidad de guardar todo tipo de archivos y compartirlos al instante. Concretamente, portales como YouTube o Google Imágenes se coronan como «el repositorio de la humanidad», ya que nos permiten conectar con nuestro pasado, encontrando todo tipo de documentos audiovisuales e imágenes.

No importa el momento en el que haya sido grabado; mientras haya registro de ello, podrá almacenarse en esa macrored de datos que es Internet. Reynolds nos dice lo siguiente acerca de este suceso:

Tenemos a nuestra disposición ―como individuos, pero también al nivel de la civilización― muchísimo más «espacio» para llenar con memorabilia, documentación, grabaciones y toda clase de huellas archivísticas de nuestra existencia. Y naturalmente, estamos ocupados tratando de llenar ese espacio, mientras su capacidad no cesa de aumentar. Sin embargo, no hay ninguna evidencia de que nuestra capacidad de procesar o dar buen uso a toda esa memoria haya aumentado.³

La última frase revela el contraste problemático de este cambio histórico en el capitalismo tardío: nos es provista memoria ilimitada junto a un acceso instantáneo. Ahora bien, ¿somos capaces de normalizar y hacer frente a este suceso sin consecuencias radicales en nuestro estilo de vida y nuestra psique? Al fin y al cabo, como señala Reynolds, nuestra forma de procesar y dar uso a nuestra memoria es, biológicamente, la misma que antaño; sin embargo, ahora tenemos una capacidad elefantiásica de acudir a nuestro pasado inmediato.

Reynolds señala que justamente este suceso catapulta nuestra obsesión por el pasado:

La presencia del pasado en nuestras vidas ha aumentado de manera inconmensurable e insidiosa. […] Hasta hace no mucho vivíamos la mayor parte del tiempo en un presente cultural y el pasado estaba confinado a zonas específicas, atrapado en objetos y lugares particulares.⁴

A día de hoy, tenemos un contacto virtual con aquello que nos precedió de un modo inimaginable: todo tipo de documentos son preservados en el archivo de Internet. Este fenómeno empuja a que nuestra relación con el pasado mute radicalmente. Todo tipo de inspiración y vuelta al pasado es posible, en tanto que los recuerdos permanecen en ese archivo virtual. Esto transforma al pasado en una posibilidad de reactualización del presente; la consulta del mismo está disponible al alcance de unos clics. No importa el momento del pasado, tan solo importa buscar la información adecuada para ser redirigido a ese momento que nos precedió, haciendo que el olvido pase a ser accidental más que necesario. Reynolds escribe a este respecto:

En Internet, el pasado y el presente se mezclan de una manera que vuelve al tiempo blando y esponjoso. YouTube es Web 2.0 por antonomasia en tanto promete inmortalidad a cualquier video que se suba: teóricamente, el contenido puede quedarse allí para siempre. Uno puede pasar en un clic de lo arcaico a las noticias de último momento. El resultado, culturalmente hablando, es una paradójica combinación de velocidad y parálisis.⁵

El movimiento temporal de este suceso es extraño, ya que pone en contacto nuestro pasado cultural sin hacerlo de un modo lineal y diacrónico. El pasado está coexistiendo en diferentes capas, sin importar la distancia cronológica real que hay entre una y otra capa. Sin ir más lejos, podemos ver el gol de Iniesta en la final del Mundial de 2010 y, acto seguido, un vídeo del Apolo 11 en el alunizaje de 1969. Un contacto virtual directo con nuestro pasado en tanto que sociedad: un pasado sincrónico que subsiste en la superficie digital del presente que lo contempla.

La constante metamorfosis de la tecnología es un desencadenante fundamental de nuestra tendencia nostálgica y, a su vez, el cambio en la tecnología empuja a dilatar nuestra comunicación con el pasado, haciendo que este esté mucho más presente que antaño. Este hecho es indisociable del factor nostálgico, ya que remodela totalmente el modo de experimentar nuestra relación con el pasado. En el momento en que comenzamos a adquirir nuevos hábitos en nuestros modos de consumo, también estamos asumiendo un nuevo rol con aquello con lo que nos relacionábamos.

Un ejemplo de ello nos lo pone Reynolds con el modo de consumir música. Antes se trataba de algo limitado y ritualístico; ahora es algo similar a ir a comer a un bufet libre. En palabras de Reynolds:

Primero la música fue cosificada, transformada en una cosa (discos de vinilo, cassettes analógicos) que uno podía comprar, almacenar, mantener bajo su control personal. Luego la música fue «licuada», transformada en data que podía ser llevada a cualquier parte, transferida entre distintos aparatos. Con el Mp3, la música devino una moneda devaluada en dos sentidos: porque hay demasiada (como ocurre con la hiperinflación, cuando los bancos emiten mucho dinero), pero también por su manera de inundar la vida de la gente como una corriente o un líquido. Esto hizo que la música empezara a parecerse a un servicio público (como el agua o la electricidad), entendido como lo opuesto a una experiencia artística a cuya temporalidad uno se sometía. La música se ha convertido en un abastecimiento continuo fatalmente susceptible a la discontinuidad (pausa, retroceder/adelantar, salvar para más adelante, etcétera).⁶

El cambio en la forma de consumir música —en tanto que bien de consumo— implica un cambio radical también a la hora de experimentarla. Estos cambios no solo van asociados a objetos concretos —por ejemplo, escuchar música en vinilo, con Walkman o desde el teléfono móvil con Spotify—, sino que también van asociados a estilos de vida y formas de ver el mundo.

El hecho de que antes uno comprase un disco con un coste determinado implicaba una relación muy especial con el objeto, un límite monetario en el gasto de discos y, por tanto, una repetición constante de la misma música. Sin embargo, ahora podemos acceder a toda la música que queramos. Del mismo modo ocurre con Netflix y los ya fallecidos videoclubs. Antes, seleccionar una película implicaba una no-selección del resto, un acto presencial ante las estanterías y la intriga de la película escogida. Ahora, con las plataformas de streaming, hay un catálogo insaciable de películas, series, documentales, etc. Este cambio en la experiencia tiene implicaciones enormes en nuestro modo de experimentar la cultura. Sin ir más lejos, la experiencia del aburrimiento ya no es una cuestión de falta, sino de exceso. Dice Reynolds:

El aburrimiento de hoy no es por hambre, no es una respuesta a la privación; es una pérdida de apetito cultural, una respuesta al exceso de reclamos sobre nuestra atención y nuestro tiempo.⁷

Que en cuestión de años nuestro modo de vida cambie drásticamente no es a coste cero. Nuestros lazos emocionales con aquello que en su día deseamos pasarán a formar parte de nuestros idílicos recuerdos. De este modo, la nostalgia emerge como una respuesta a la fascinación por esos objetos perdidos que componen la vida de una persona en un determinado momento. La añoranza de ese modo de experimentar algo que en su día era actual ahora deja lugar a un recuerdo virtual de lo que fue. Ese recuerdo solo puede ser conjurado como un fantasma a través del fetichismo del coleccionismo, replicar el ritual de forma anacrónica y volver a subsumirse en la experiencia originaria —escuchar música desde un vinilo, jugar con una videoconsola de 16 bits⁸, ver una película en VHS, etc.—.

Este hecho revela un movimiento contradictorio entre el avance incesante del modo de producción cultural y la vista atrás de aquello que conformó nuestra cotidianeidad en un pasado inmediato. Reynolds expone sobre esta cuestión lo siguiente:

Si el fetichismo por los medios muertos como el cassette es, a cierto nivel, un impulso instintivo por poner freno al progreso tecnológico, quizás exista una terquedad similar frente a la incesante obsolescencia de la cultura pop en la industria del entretenimiento: un deseo de aferrarse a todo ese material que tanto despertó nuestra atención y nuestro afecto, que consumió tanto de nuestro tiempo.⁹

Esta tensión entre la destrucción de «lo viejo» y la aparición de «lo nuevo» parecería ser idiosincrática de nuestra cultura. Nuestra obsesión por la innovación, por todo aquello original, choca de frente —o de espaldas— con lo antiguo. Nuestra tendencia a sustituir del punto de mira los productos culturales viejos y, por consiguiente, relegarlos al baúl de los recuerdos choca con ese movimiento de nostalgia. Nuestro cariño e instinto de conservación no olvida aquellos productos culturales, más allá de que ya no estén en la órbita o estén pasados de moda; su presencia pasa a un segundo plano en el anticuario de nuestra sociedad.

El hecho de que los modos de consumir cambien a través de los avances tecnológicos es una consecuencia del modo de producción capitalista: queremos nuevos productos, pero a su vez seguimos atados emocionalmente a aquellos que hicieron nuestros días felices. En esta esfera encontramos la obsesión por lo «retro», el objeto de nuestro estudio en tanto que es el objeto de la nostalgia. Expresa Reynolds que lo retro:

Refiere a un fetiche autoconsciente por la estilización de un período (en cuanto a música, ropa y diseño) que se expresa creativamente a través del pastiche y la cita.¹⁰

La cuestión es que este gusto por el pasado se revela en esta tendencia incesante a remakes de películas, remixes o mash-ups¹¹ de canciones, sagas infinitas de películas o de videojuegos, etc. Parecería que el imaginario colectivo se vincula ampliamente con la biografía individual. Cada uno entra en contacto con objetos de su pasado que, a su vez, han sido objetos del pasado cultural de nuestras sociedades capitalistas y, por tanto, objeto de nostalgia de muchos. Dice Reynolds acerca de lo mencionado:

La nostalgia está ahora rigurosamente entrelazada con el complejo consumidor-entretenimiento: sentimos un deseo punzante por los productos que consumíamos años atrás, por las novedades y distracciones que colmaron nuestra juventud.¹²

Así pues, encontramos que lo retro y la nostalgia se alinean en una relación de reciprocidad. Sin embargo, cabe decir que no todo objeto o producto cultural, por formar parte de nuestro pasado, se convierte en retro. Reynolds señalará tres características de lo retro que son importantes resaltar.

La primera de ellas es que lo retro siempre apela a un pasado relativamente inmediato. Es decir, aquello que forma parte de nuestro pasado, pero tiene una lejanía temporal considerable, es incompatible con lo retro.¹³

En segundo lugar, para el surgimiento de lo retro debe haber una memoria precisa de este pasado inmediato, que tan solo es posible mediante el fácil acceso al archivo de nuestra cultura.¹⁴ En tanto que podemos consultar, calcar, simular, imitar o inspirarnos en ese pasado, es porque podemos captar aquellos rasgos propios de dicho tiempo anterior.

Por último, lo retro está íntimamente ligado a los artefactos culturales pop. Es evidente que aquello que pertenece a una clase privilegiada no puede ser compartido de un modo general por una sociedad y, por tanto, no adquiere ese valor en el imaginario colectivo. Sin ir más lejos, Reynolds expresa acerca de esto:

El territorio de lo retro no es la casa de remates o el puesto de antigüedades sino el mercado de pulgas, […] los negocios de segunda mano y los lugares donde se venden trastos viejos.¹⁵

Dicho esto, podemos observar cómo lo retro tiene unas características que no se pueden desligar del contexto del capitalismo tardío en el que nos encontramos. Lo retro vendría a apelar al espíritu popular de los integrantes de la lógica cultural del capitalismo tardío, en tanto que todos los objetos que se referencian son productos anteriores a un capitalismo no tan tardío —un pasado inmediato de ese capitalismo tardío—, un recuerdo de aquello que las personas vivieron o que no llegaron a vivir, pero que anhelan.

Podemos decir que lo retro reactiva las capas virtuales de nuestro pasado como cultura y nos devuelve actualmente esos productos que se encuentran cercanos y lejanos al mismo tiempo.

Este suceso tiene unas implicaciones no inocuas, tanto por el motivo por el cual se reviven todo tipo de artefactos culturales como por el efecto nostálgico que pueden tener en nosotros. La preocupación de Reynolds no solo radica en la nostalgia devenida por esta fijación hacia nuestro pasado, sino también en cómo esta fijación revela algún tipo de fatiga creativa en lo relativo a la originalidad y a la innovación cultural.

Vemos que estamos atrapados en un contexto en el que las múltiples referencias al pasado son más ubicuas que nunca, en una extenuación creativa que, más que inspirarse del pasado, lo emplea como herramienta para el pastiche. Se trata de un síntoma propio de nuestros tiempos en lo que refiere a crear nuevas formas artísticas o relativas a la cultura. Parecería que, muchas veces, la originalidad hoy tiende más que nunca a ser una extensión y reformulación en vez de una creación genuina —en comparación con otros momentos históricos—.

Esta posición en la que nos encontramos históricamente nos pone entre la espada y la pared en lo que respecta al porqué de nuestra compulsión hacia el pasado. Reynolds plantea, de un modo muy evocador, varios interrogantes acerca de esta cuestión:

¿La nostalgia obstaculiza la capacidad de avanzar de nuestra cultura? ¿O somos nostálgicos precisamente porque nuestra cultura ha dejado de avanzar y por lo tanto debemos mirar inevitablemente hacia atrás en busca de momentos más potentes y dinámicos? ¿Pero qué ocurrirá cuando nos quedemos sin pasado? ¿Nos estaremos dirigiendo a una suerte de catástrofe cultural-ecológica, en la que los recursos de la historia pop se habrán agotado?¹⁶

Nuestra posición no es tan radical como la de Reynolds; no creemos que todo lo nuevo esté masticado, remodelado y puesto de nuevo en circulación. Ahora bien, lo que sí que es cierto es que, actualmente, muchos productos culturales tienden a requerir del pasado todavía más que en otros momentos históricos. A día de hoy, el cambio no se daría tanto por el proceso de rebatir o superar una fase anterior, sino más bien por la tendencia a la inspiración y al collage de aspectos interesantes de diferentes lugares.

Este problema es agudizado principalmente por el sesgo teleológico que nos hace pensar que todo lo nuevo debe desbancar a lo anterior, como si el recorrido hacia el futuro transformase ineluctablemente las cosas en una evolución y, por consiguiente, en una superación cualitativa. Esto aparentemente cobra sentido en el ámbito tecnológico y científico, pero en el ámbito cultural es una suposición absurda.

No podemos catalogar una película o una canción, por ejemplo, como mejor porque sea más nueva. Sin embargo, sí podemos decir que una teoría científica o una nueva tecnología es más precisa y eficiente que la anterior. De modo que parecería que en la escena cultural hemos asumido un papel similar, cuando realmente la creación y la producción cultural se mueven por unos criterios no tan precisos y en gran medida subjetivos.

Este tipo de fijaciones y esperanzas con respecto al papel de lo nuevo es catapultado por la moda. La moda no solo destacaría una serie de productos y símbolos sobre otros, sino que también promovería la compra generalizada de aquellos que tengan la cualidad pasajera de «estar de moda».

Vemos que la moda y el capitalismo son íntimos amigos, ya que todo aquello que apunte al deseo de la masa estará de moda el tiempo que tenga el foco de atención o hasta que la gente pierda el interés, es decir, que «pase de moda». La moda se asienta a partir de ese movimiento cíclico de lo que es deseado de manera generalizada y, por tanto, consumido. Dramáticamente, luego decae al estadio de la indiferencia, la fealdad o la extrañeza del porqué nos gustó aquello que nos gustó.

De modo que la tensión entre lo estático y lo dinámico refleja el movimiento de la moda. Todo lo que está de moda es deseado porque está de moda, pero lo que está de moda muta constantemente y deja de serlo para dar paso a otra cosa que estará de moda. Dice Reynolds lo siguiente:

La moda está relacionada con los cambios pero no con el Cambio en el sentido de progreso. Por ser un sistema en movimiento pero fundamentalmente estático, la moda no es sólo lo opuesto del cambio sino que en algún sentido profundo se opone al cambio en el sentido artístico o político. Hablamos de movimientos artísticos o de movimientos políticos porque avanzan en dirección a algo, y en el proceso definitivamente echan por la borda las etapas anteriores de desarrollo o las ideas anticuadas. Pero en la moda todo lo démodé vuelve a estar à la mode tarde o temprano.¹⁷

De tal modo, podemos encontrar un hiato entre la moda y el arte. De un modo curioso, una cita de Jean Cocteau al respecto dice lo siguiente:

El arte produce cosas feas que frecuentemente se vuelven más hermosas con el tiempo. La moda, por su parte, produce cosas bellas que siempre se vuelven feas con el tiempo.¹⁸

Aparentemente, el arte y la moda parecen ir de la mano, pero, a su vez, se alejan de su posición ontológica fundamental: el arte permanece, mientras que la moda se desvanece. Este hecho no resulta trivial, ya que, como observábamos, nuestra cultura tiende a esa búsqueda de novedad constante, un intento de dar frescura y estatus a aquel que posee algo o tiene un estilo de tal o cual tipo.

Sin embargo, este proceso tiene consecuencias en nuestro modo de relacionarnos con nuestros productos culturales. Al creer que siempre podemos acceder a algo nuevo que supla lo anterior, estamos pretendiendo que siempre habrá algo nuevo, algo inédito, algo que elimine el aburrimiento de lo acostumbrado. Esta exigencia tiene un peso muy fuerte sobre nuestra cultura, ya que realmente es algo que no puede ni debería forzarse.

De este modo, encontramos que lo retro es un refugio magnífico para la creación de lo nuevo, algo nuevo aunque sea fundamentalmente dependiente de lo viejo. Podemos encontrar también en la ropa vintage este suceso: el consumo de prendas de otra época y la recuperación de estilos anteriores para oponerse a lo que está de moda.

Desde luego, es un movimiento paradójico, ya que lo vintage —como oposición a la moda—, en el momento en que se populariza, se vuelve moda también. Aun así, vemos cómo esa mirada al pasado inmediato otorga al ansia de novedad un punto de referencia donde apoyar su ambición de diferenciarse socialmente. Al respecto de lo retro y lo vintage, Reynolds manifiesta lo siguiente:

Lo retro y lo vintage están obviamente relacionados: son las dos caras de una misma moneda, que es la incansable pulsión de la moda hacia el cambio constante. Este movimiento veloz genera una inmensa montaña de productos passé, ropa que ya no se descarta ni se destruye pero anda a la deriva por el mundo. Fundamentándose en la construcción de la «obsolescencia psicológica» a través de la publicidad y otras formas de presión, la moda insiste en que la ropa sea prematuramente descartada, mucho antes de que se agote su posibilidad de uso. El valor simbólico de una prenda expira mucho antes de que desaparezca su valor de uso. Cuando esa ropa es revendida o donada a una institución de caridad, ingresa en una economía subsidiaria donde circula indefinidamente. Algunas de esas prendas obtienen una segunda vida cuando readquieren valor simbólico.¹⁹

Más allá de que la moda sea un fenómeno que amplifique y reverbere el fomento de lo retro y la nostalgia, realmente la complicación que encontramos se da al esperar de ello que siempre haya algo nuevo. Al fin y al cabo, la moda es el nexo entre la cultura y el capitalismo tardío, el espacio donde interseccionan y, por tanto, el lugar donde se fraguan el deseo y la producción cultural.

De este modo, vemos que:

El futuro nunca se inventa lo suficientemente rápido y el pasado reciente se acumula en montones de bienes simbólicamente depreciados.²⁰

Esta pulsión es más preocupante todavía que la propia pulsión de consumir y estar a la moda, puesto que vemos que nuestra cultura quema sus reservas de creatividad y las redirige al pasado para tratar de lubricar de nuevo la maquinaria de la producción cultural. Sin embargo, esto resulta problemático por lo siguiente:

La innovación estética jamás puede ser un flujo constante y está sujeta al estancamiento, el bloqueo y el agotamiento de las ideas. Hasta cierto punto puede ser tentador para los artistas mirar hacia el pasado inmediato y reinvestigar ideas que fueron abandonadas prematuramente durante la etapa creativa. Lo retro se transforma así en un rasgo estructural de la cultura pop: es la inevitable fase descendente que sucede a la fase maníaca anterior, pero también es una respuesta a la acumulación de estilos e ideas cuyos potenciales no han sido completamente extraídos.²¹

Como vemos, la mirada al pasado es como una mina de la que extraer recursos por explotar, un lugar donde inspirarse creativamente por todos aquellos matices que pueden ser rescatados y exaltados de nuevo.²² Sin embargo, la cara oculta de este proceso revela la fatiga de la crisis creativa, una crisis sustentada en la aceleración de la búsqueda de novedades que estén a la altura en calidad y distinción de las que cristalizaron en un pasado.

De un modo ilustrativo, Reynolds evoca una acertada analogía entre la economía y la producción cultural:

Es un proceso análogo al síndrome que los economistas llaman «sobreacumulación» (cuando se crea un superávit de capital que no encuentra salidas aptas para la inversión porque el mercado de consumo está saturado, lo cual lleva a los capitalistas a recurrir a la especulación financiera para evitar el colapso). Como una economía en pleno auge, cuanto más fértil y dinámico es un género, más se prepara a sí mismo para el advenimiento del equivalente musical-cultural de la recesión: el retro.²³

Así pues, podemos afirmar que gran parte de esta recesión cultural devenida por la tendencia nostálgica en nuestros productos culturales es un efecto del agotamiento. La nostalgia como un efecto de la mirada a productos culturales más potentes o con una singularidad irremplazable, junto a la oxidación de una brújula que oriente la novedad y el cambio en los productos culturales del futuro.

A la postre, esta problemática se juega en el tablero de lo ya hecho y de lo posible. La distinción que Gilles Deleuze hizo en Quad, su análisis sobre la obra de Beckett, resulta muy precisa y reveladora con respecto al problema que estamos planteando. Al fin y al cabo, el problema de la constante resonancia del pasado se deriva de la extenuación de lo posible.

Deleuze nos hablará de la distinción entre el cansancio y el agotamiento, ya que ambas instancias implican consecuencias diversas:

Agotado es mucho más que cansado. La persona cansada ya no tiene ninguna posibilidad (subjetiva): así que no puede realizar ninguna posibilidad (objetiva). Pero la posibilidad sigue existiendo, porque nunca nos damos cuenta de ella. Pero la posibilidad permanece, porque nunca realizamos todo lo que es posible; incluso damos a luz nuevas posibilidades a medida que las realizamos. El cansado sólo ha agotado la realización, mientras que lo agotado agota todo lo posible. El cansado ya no puede realizar, pero el agotado ya no puede posibilitar.²⁴

El quid de la cuestión es el siguiente: ¿nuestra cultura está cansada o está agotada? Las consecuencias ontológicas de este hecho son drásticas. En primer lugar, como observa Deleuze, el cansancio apela a la esterilidad subjetiva, a la falta de inspiración o a la ausencia de condiciones que posibiliten lo posible. Sin embargo, el agotamiento apela a la posibilidad de posibilitar, como si de un recurso natural se tratase.

Si el terreno donde yace la materia prima de lo nuevo está estéril, toda posibilidad queda relegada a la revisión de las posibilidades conocidas. Por tanto, el problema se encuentra en este punto: ¿hemos agotado nuestras posibilidades? ¿O nuestra cultura ha entrado en crisis con respecto a posibilitar nuevas posibilidades? La diferencia es crucial: una nos condena al abismo sin frenos, la otra alumbra con la esperanza de futuros tiempos mejores.

Por ello, nuestra cultura «agota lo que no se realiza en lo posible»,²⁵ toda posibilidad virtual busca ser realizada en acto, como si el combustible de la creatividad fuese infinito.

2. Hauntología: Los fantasmas del pasado

En 1993, Jacques Derrida impartió las conferencias que darían lugar a su obra titulada Espectros de Marx. En este libro, bastante peculiar, Derrida trata de hacer una relectura de Marx y esgrimir una defensa no marxista en favor de Marx. A modo de reacción ante la polémica y citada obra de Francis Fukuyama, El fin de la historia y el último hombre, Derrida se propone hacer una réplica a sus pretensiones mesiánicas. Recordemos que el autor, en esta obra, contempla el colapso y la caída de la URSS como el acontecimiento que fuerza el triunfo glorioso del capitalismo sobre el comunismo y, por extensión, la victoria del bloque occidental sobre el oriental. Las consecuencias que Fukuyama deriva de este evento son la manifestación objetiva de la preponderancia del modelo de las democracias liberales como el adalid del avance de la civilización. Fukuyama pretende «poner la bandera de Estados Unidos sobre la luna», tratando de mostrar el fin de la historia en tanto que los diques de resistencia ante la globalización se rompen y ahora todo se enmarca en la lógica del mercado y en la democracia liberal. Ante estos supuestos, la crítica de Derrida pretende ser incisiva y directa. Sin embargo, nuestra preocupación o el motivo por el cual presentamos esta obra no es el interés acerca de la cuestión de la crítica a Fukuyama, sino más bien por ciertos efectos que Derrida deriva de esta.

El punto que nos interesa es cómo Derrida rescata de Marx la noción de espectro o fantasma para sacar punta a su crítica. La victoria que menciona Fukuyama descansa en la rendición del comunismo y, en consecuencia, la demostración de las ideas del marxismo como erradas. No obstante, el argumento de Derrida consiste en recordarnos que, aunque el comunismo como modelo muera, el espectro de Marx no ha muerto.²⁶ Es decir, la idea del marxismo, aquello que se sustrae a lo que fue cuando estaba vigente y también aquello que puede ser para aquellos que quieran repensarlo, seguirá vivo en tanto que fantasma. Derrida se jacta al mostrar la inocencia de Fukuyama al creer que, por matar al muerto, se iba a tener el terreno completamente liso para poder aplicar el modelo liberal sin interferencias, como si la caída del bloque supusiera un colapso inminente también para todo sistema de creencias. En palabras de Derrida:

En el momento en que un nuevo desorden mundial intenta instalar su neocapitalismo y su neoliberalismo, ninguna denegación consigue liberarse de todos los fantasmas de Marx. La hegemonía sigue organizando la represión y, por tanto, la confirmación de un asedio. El asedio pertenece a la estructura de toda hegemonía.²⁷

Como vemos, la cuestión del asedio y del fantasma van a ser capitales en lo que corresponde a la crítica derridiana. Debemos tener en cuenta que con esta noción de fantasma, Derrida pretende señalar un problema o una realidad que va más allá del fantasma de Marx. El espectro de Marx, al fin y al cabo, es puesto como ejemplo para explicar y mostrar la figura ambivalente del fantasma. Lo que pretende hacer Derrida es una hauntología.²⁸ Debemos entender por este extraño concepto un juego de palabras entre el concepto de ontología —la rama de la filosofía que versa acerca del ser— y los conceptos de hanter, hanté y hantise, en francés, que tienen varios significados: atormentar, obsesionar, habitar, asediar, etc. Haunt, en inglés, comparte la misma raíz.²⁹

El punto al que queremos llegar es que, mediante el concepto de hauntología, Derrida pretende comprender o analizar la naturaleza hauntológica de los fantasmas. La figura conceptual del fantasma se mueve entre aquello que es y no es al mismo tiempo, ontológicamente ausente y presente, una figura anfibia y ambigua, ya que la reconocemos como presente en su virtualidad, pero ausente en acto. Expone Derrida lo siguiente acerca del fantasma:

Repetición y primera vez, es quizá ésa la cuestión del acontecimiento como cuestión del fantasma: ¿qué es un fantasma?, ¿qué es la efectividad o la presencia de un espectro, es decir, de lo que parece permanecer tan inefectivo, virtual, inconsistente como un simulacro? ¿Hay ahí entre la cosa misma y su simulacro una oposición que se sostenga? Repetición y primera vez, pero también repetición y última vez, pues la singularidad de toda primera vez hace de ella también una última vez. Cada vez es el acontecimiento mismo una primera vez y una última vez. Completamente distinta. Puesta en escena para un fin de la historia. Llamemos a esto una fantología [hauntología]. Esta lógica del asedio no sería sólo más amplia y más potente que una ontología o que un pensamiento del ser (del to be en el supuesto de que haya ser en el to be or not to be, y nada es menos seguro que eso).³⁰

La perspicacia de Derrida se encuentra al positivizar un concepto que señala el recoveco de aquello que se diluye en el sutil movimiento entre la ausencia y la presencia. La noción de fantasma señala aquellos entes que se encuentran fuera de quicio, dislocados, como cosas que no tienen una presencia efectiva o actual, pero cuyo ser/no-ser se manifiesta en ese movimiento intermitente. La potencia de la noción de fantasma radica en esta doble naturaleza; en el ejemplo de Marx se ve claro. Aunque Marx, el comunismo y el marxismo estén muertos, el espectro de Marx sigue asediando el imaginario colectivo, su presencia se mantiene virtualmente.

El movimiento del asedio —hanter— implica una obsesión, una vuelta o reaparición de lo que fue en el pasado, algo que ya no es, pero cuya presencia atormenta en el presente. Una suerte de embrujo, un ente virtual que acecha con su reaparición en el presente, más allá de que su actualidad sea caduca. El fantasma es escurridizo de pensar porque su presencia no es efectiva; su lugar es paradójico. Dice Derrida que el fantasma está «dentro de él fuera de él: éste es el lugar fuera de lugar de los fantasmas en todas partes en donde fingen fijar domicilio».³¹ La propia contradicción inherente a su naturaleza comienza cuando habita y se desplaza rompiendo con la temporalidad lineal.

El fantasma tuvo una presencia actual en el pasado, o puede tener una presencia actual en el futuro, pero su presencia/ausencia se manifiesta en el presente, acecha y asedia el presente. Derrida rescatará la expresión empleada en el Hamlet de Shakespeare que dice «the time is out of joint». Su traducción sería que el tiempo está fuera de quicio, está dislocado, desarticulado. El tiempo está fuera de sus goznes, en tanto que el pasado y el futuro se comunican con el presente de un modo hauntológico, de un modo fantasmal que parecería que rompe con la linealidad esperada. Expone Derrida al respecto:

Mantener unido lo que no se mantiene unido, y la disparidad misma, la misma disparidad —volveremos constantemente a ello como a la espectralidad del espectro— es algo que sólo puede ser pensado en un tiempo de presente dislocado, en la juntura de un tiempo radicalmente dis-yunto, sin conjunción asegurada. […] Lo que aquí se dice del tiempo vale también, por consiguiente o por lo mismo, para la historia, incluso aunque ésta pueda consistir en reparar, en los efectos de coyuntura, y el mundo es eso, la disyunción temporal: «The time is out of joint», el tiempo está desarticulado, descoyuntado, desencajado, dislocado, el tiempo está trastocado, acosado y trastornado, desquiciado, a la vez desarreglado y loco. El tiempo está fuera de quicio, el tiempo está deportado, fuera de sí, desajustado.³²

De este modo, podemos observar cómo la figura del fantasma manifiesta unas características singulares a la hora de comprender e interpretar ciertos entes que escapan de la metafísica de la presencia, en tanto que su manifestación alude a un más allá que los retrotrae a un más acá.

Si hemos considerado imprescindible el concepto de «hauntología» para nuestra investigación, es por las afinidades que encontramos con el movimiento de la propia nostalgia. Podemos afirmar sin lugar a duda que la nostalgia es hauntológica. Todo lo que hemos mostrado anteriormente acerca de esa ambigüedad temporal es representativo de la nostalgia, ese estar dislocado en su temporalidad, esa afección actual proyectada por un fantasma virtual. Así pues, podemos continuar con esta cuestión desde las lentes de la nostalgia.

El propio Simon Reynolds, que analizamos en el anterior apartado, ya lo hizo de un modo más secundario. Sin embargo, en su obra Los fantasmas de mi vida, Mark Fisher interpretará la nostalgia en clave hauntológica y reflexionará ampliamente acerca de esta conexión, llevándola a su vida personal y al plano cultural.

En primer lugar, si decimos que la nostalgia es hauntológica es justamente por ser una emoción que tiene unas implicaciones propias de este estado entre ser/no-ser, ausencia/presencia y una temporalidad dislocada. Si reparamos en ello, nuestro objeto de nostalgia, sea el que fuere, nos viene a la mente como un recuerdo virtual que tiene implicaciones en nuestro presente actual. De modo que la temporalidad nostálgica apelaría a nuestros fantasmas del pasado; la vuelta de estos mismos al presente sería siempre bajo la ambivalencia de una presencia ausente, de un ser que desde luego ya no es.

Sin olvidar que la nostalgia también nos asedia, un desencadenante que nos produzca ese recuerdo nostálgico hace que nos venga a la cabeza de forma intempestiva e incluso obsesiva; un fantasma que nos reaparece por las implicaciones que tuvo para nosotros en su día. Fisher, apoyándose en Hägglund, muestra la forma del movimiento hauntológico:

Refiriendo nuevamente la distinción de Hägglund entre lo que ya no es más y lo que todavía no es, podemos diferenciar provisionalmente dos direcciones de la hauntología. La primera remite a lo que ya no es más pero permanece como una virtualidad que en realidad es, como la traumática «compulsión a repetir» un patrón fatal. El segundo sentido remite a lo que todavía no ha ocurrido actualmente, pero que ya es efectivo virtualmente: un atractor —para usar el término matemático que designa a un conjunto de valores hacia los que tiende un sistema—, o una anticipación que influye sobre el comportamiento presente.³³

Como observamos, la hauntología tiene dos direcciones: la de los fantasmas del pasado hacia el presente y la de los fantasmas del futuro hacia el presente. Evidentemente, la que es motivo de nuestro interés es la primera: los fantasmas que fueron actuales, pero que ahora, en su ausencia actual, se deslizan en una presencia virtual. Los fantasmas del futuro nunca han sido actuales, aunque lo serán; su modo de ser es distinto.

Sin embargo, los fantasmas del pasado asedian en la nostalgia porque se sabe de ellos que su retorno nunca más será actual, que tan solo pueden volver como esa ausencia presente, como una ensoñación pasajera. De este modo, entendiendo la dirección del fantasma del pasado hacia el presente, el movimiento hauntológico en tanto que asedio se muestra también como un tipo de persecución o de tormento.

Nuestros recuerdos, o nuestra nostalgia, pueden tender hacia una repetición compulsiva, un eterno retorno fantasmático de lo que ya no es, pero que, en tanto que se presenta, sigue siendo en su ausencia. Fisher dirá que «la hauntología puede ser construida como un duelo fallido. Se trata de negarse a dejar ir al fantasma o —lo que a veces es lo mismo— de la negación del fantasma a abandonarnos».³⁴

El libro que comentamos de Fisher, Los fantasmas de mi vida, no tan solo analiza la hauntología en un sentido general, sino que, con un aspecto absolutamente autobiográfico, Fisher rememora productos culturales de su pasado y los pone de ejemplo para reflexionar. Sin olvidar que la depresión, que le llevó finalmente al suicidio, es un elemento central de la obra: el fantasma de su depresión. A este respecto, no resulta trivial señalar cómo, al fin y al cabo, los fantasmas son siempre íntimos; cada uno tiene sus propios fantasmas que le asedian, que le atan a su pasado.

Interseccionando con lo mencionado, Fisher trae a colación una canción que le marcó en su vida y que perfila lo que estamos tratando de mostrar. Esta canción, titulada Ghosts —«fantasmas» en inglés—, de la banda británica Japan, decía en su estribillo lo siguiente:

«Just when I think I’m winning / when I’ve broken every door / the ghosts of my life / blow wilder / than the wind».

[Justo cuando pienso que estoy ganando / cuando había roto cada puerta / los fantasmas de mi vida / soplan más salvajes / que el viento].³⁵

Como se muestra, el estribillo de esta canción es determinante en el título de la obra y en su contenido, además de que es magníficamente preciso con el asedio hauntológico y el pasado que se creía enterrado. Este espacio intersticial entre el presente y el pasado es lo que da lugar a la hauntología y, por extensión, a la nostalgia, como tratamos de mostrar en esta investigación.

La represión del pasado no lo suprime; todo esfuerzo por conjurarlo tan solo da pie a que vuelva con más fuerza. Expone Fisher acerca de esto lo siguiente:

El tiempo presente —o más bien, la vacilación entre pasado y presente— crea una ambigüedad que sugiere una eternidad fatalista, una compulsión a repetir que puede transformarse en una profecía autocumplida. Los fantasmas regresan precisamente por el temor a que lo hagan…³⁶

Este tormento hauntológico no se revela tan solo como un efecto puntual en ciertas personas, sino que, a su vez, se revela como un síntoma nostálgico propio de nuestra época, una reverberación constante del pasado en nuestro presente. Como vimos con Derrida, el problema se sitúa especialmente en nuestra temporalidad, «the time is out of joint», el tiempo está fuera de quicio.

Nuestra relación con el pasado está más trastocada que nunca; nuestra posibilidad de volver a él es más accesible que nunca. Las implicaciones psíquicas son manifiestas: la oportunidad de una hauntología es consecuencia de que haya unas condiciones de posibilidad que permitan que un análisis de este tipo emerja. Nos encontramos en una situación inédita, y nuestro contexto histórico empuja a propulsar esta dislocación temporal. Tal como muestra Fisher:

Internet y la tecnología de las telecomunicaciones móviles alteraron la textura de la experiencia cotidiana hasta volverla irreconocible. Sin embargo, o quizás a causa de todo esto, hay una creciente sensación de que la cultura ha perdido su capacidad de asir y articular el presente. O podría ser que, en un sentido muy importante, ya no exista más un presente susceptible de ser asido o articulado.³⁷

Podemos representar la imagen del tiempo lineal mediante la metáfora de una cadena: en esta cadena, cada eslabón es un fragmento temporal que sucede al anterior. Parecería que en otros tiempos el acceso a un eslabón anterior de la secuencia fuera mucho menos accesible. Actualmente ya no; ahora podemos entrar en contacto con todo tipo de accesos directos a nuestro pasado. Nuestra memoria es más potente que nunca, en tanto que es externalizada gracias a la tecnología.

Como expone acertadamente Fisher, «parece que lo que perdimos es la propia capacidad de perder».³⁸ Estamos condenados al recuerdo permanente; hemos perdido la pérdida.

Tal como se desarrolló en el anterior subapartado, ya no solamente es que el pasado esté más presente que nunca, sino que nuestro uso y abuso de él es más recurrente que nunca. La idea de futuro ha perdido fuelle; ahora el pasado mantiene un aire de mayor novedad que el porvenir.

En tanto que el futuro parece agotado, el retorno hacia el pasado implica una revisión y reestructuración de lo que fue, un intento de descubrir detalles no reconocidos y de extraer algo pasado por alto. En el fondo, la hauntología es un reflejo o un intento de capturar esa desarticulación congénita de nuestro tiempo.

En el contexto del capitalismo tardío, vivimos a través de esta quebradiza fragmentación, diferentes secuencias solapadas entre el pasado, el presente y el futuro. Las metas, horarios y calendarios como proyecciones de un «por-venir» y los recuerdos de todo tipo como retroyecciones a un «lo que fue».

La cuestión que resuena de fondo es la quiebra de nuestro tiempo y espacio.³⁹ Como el título de la película de Dan Kwan y Daniel Scheinert, «todo a la vez en todas partes». Parecería que en la acumulación y vorágine del constante cambio tecnológico hubiéramos perdido la brújula del dónde y en qué momento estamos.

Por eso, la nostalgia y la mirada al pasado nos recuerdan con seguridad aquel cuándo y dónde, la posibilidad de un ancla en la que rememorar idealmente un pasado perdido. Un pasado perdido que solo puede reaparecer en forma de fantasma.

En pocas palabras, Fisher manifiesta explícitamente la desolación a la que nos referimos:

El presente, roto, desolado, constantemente se borra a sí mismo, dejando pocas huellas. Las cosas llaman tu atención por un momento, pero no las recuerdas por mucho tiempo. Sin embargo, los recuerdos antiguos persisten, intactos… Constantemente rememorados…⁴⁰

La memoria y el olvido han sido trastocados; la fragmentación temporal nos aboca al recuerdo de aquellos fragmentos valiosos para cada uno.