Dossier del Nodo de co-agenciamiento

Diego Giménez Vila (Daga) es doctorando en Filosofía por la Universidad de Valencia, España. Es creador del canal de YouTube Indagando, un espacio en el que comparte análisis, reflexiones y comentarios sobre las lecturas que acompañan su proceso de formación e investigación. Su trabajo se caracteriza por una defensa del eclecticismo y la libertad de pensamiento, entendidos como herramientas fundamentales frente al dogmatismo y como vías para una búsqueda abierta de sentido.

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Nota: La presente trilogía es extraída del trabajo de tesis de master de Diego Giménez Vila (Daga). 📄 El texto original puede consultarse en el siguiente enlace

PARTE I: La nostalgia en el capitalismo tardío

1. Nostalgia: De la patología, a la emoción y al síntoma

Yo, a caballo, por su sombra
busqué mi pueblo y mi casa.
Entré en el patio que un día
fuera una fuente con agua.
Aunque no estaba la fuente,
la fuente siempre sonaba.
Y el agua que no corría
volvió para darme agua.

— Rafael Alberti ¹

La añoranza es una emoción que siempre ha estado presente a lo largo de la historia de la humanidad. En distintas culturas, con diferentes matices y términos, el acto de añorar algo o alguien es un sentimiento propiamente humano en el amplio espectro de emociones². Sin embargo, podemos aseverar que la nostalgia propiamente entendida es un concepto relativamente reciente. Para ser exactos, en 1688 el médico suizo Johannes Hofer acuñó el neologismo «nostalgia» para tratar de señalar una enfermedad que afectaba especialmente a los soldados que se encontraban lejos de su tierra natal. La creación de dicho concepto recoge las palabras griegas nostos («regreso al hogar») y algia («dolor, sufrimiento»)³. A través de esta acertada terminología, Hofer diagnostica este fenómeno que aquejaba en contextos tan específicos como el exilio. De este modo, la nostalgia comenzó viéndose como una enfermedad que incapacitaba a estar al pie del cañón en la batalla. A los soldados se les prohibía cantar canciones populares debido a la posibilidad de fomentar un brote de nostalgia y, por ende, bajar el ánimo de los combatientes. La nostalgia era tomada como un problema real hasta el punto de llegar a situaciones extremas como la que expone Svetlana Boym:

En 1733, la nostalgia había golpeado al ejército ruso nada más adentrarse en Alemania, y la situación había llegado a extremos tan alarmantes que el general al mando de las tropas se había visto obligado a poner en práctica un tratamiento radical con el fin de combatir el virus de la nostalgia y había amenazado a sus soldados con «enterrar vivo al primero que cayera enfermo».

[…] El castigo se había puesto en práctica en dos o tres ocasiones, y nadie más en el ejército ruso se había vuelto a quejar de nostalgia.⁴

A ojos de un observador actual, la actuación de este general no tan solo es bárbara y desmesurada, sino que también impresiona el hecho de que el desencadenante de tal acto sea a día de hoy una emoción. Es un claro ejemplo de cómo algo que hoy podemos tener muy normalizado en su día pudiera sacudir la sociedad de su época. Sin embargo, la nostalgia a la que dio nombre Hofer tenía remedio: el regreso a la tierra natal, volver a encontrarte en tu hogar y con tus seres queridos. No ocurre lo mismo con la nostalgia actual, ya que esta es incurable. Tal y como expresa Simon Reynolds, «la nostalgia, en el sentido moderno, es una emoción imposible o por lo menos incurable: el único remedio sería viajar en el tiempo»⁵.

Vemos que la historia de la nostalgia es compleja; a día de hoy, a pesar de no ser una enfermedad, es una emoción ambigua y conflictiva. Por un lado es reconfortante y satisfactoria, ya que nos devuelve las imágenes de aquello que quisimos. Por otro lado es dolorosa e incómoda, puesto que nos devuelve el objeto perdido y nos lo quita como un caramelo a un niño. De este modo debemos entender que la nostalgia, antes y ahora, es objeto de discusión e interrogantes en diversas disciplinas. Una emoción que nos conduce del presente hacia el pasado, rumiando hipnóticamente aquello que fue feliz para uno mismo. La nostalgia como emoción, si es incurable, es porque es temporal⁶. Al contrario de la nostalgia como enfermedad, que dependía del espacio —era un regreso físico, un lugar físico al que acudir de vuelta, un «regreso al hogar» real—, la nostalgia como emoción sabe amargamente que nada volverá a ser como antes, que el retorno a un espacio amado se encuentra atravesado por la disonancia temporal. El regreso sería el recuerdo⁷ virtual de aquello que fue, pero no nos devolvería la experiencia originaria que es anhelada por el recuerdo.

La nostalgia, tanto la que se entendió como enfermedad como la actual, es un fenómeno intrínsecamente moderno. Cronológica y nominalmente nace en la modernidad, como vimos en 1688, pero sus condiciones de posibilidad también la hacen surgir tanto como un efecto de la modernidad como una respuesta a ella. Como un acto de resistencia al progreso, la nostalgia parece oponerse al acelerado ritmo del cambio. Más allá de ser una emoción, de ser algo individual o colectivo, la nostalgia entraña una potencia en su forma de mirar y reflexionar acerca del tiempo. Boym expone lo siguiente al respecto:

La nostalgia que a mí me interesa no es simplemente una enfermedad individual, sino un síntoma de nuestra era, una emoción histórica. No se opone necesariamente a la modernidad y a la responsabilidad individual. Más bien es contemporánea de la propia modernidad. La nostalgia y el progreso son como Jekyll y Hyde: alter egos. La nostalgia no es solo la expresión de una añoranza local, sino el resultado de una nueva comprensión del tiempo y del espacio que hizo posible la distinción entre «local» y «universal».⁸

Paulatinamente, ese primer acercamiento a la nostalgia como una enfermedad se fue diluyendo. Fue durante el siglo XIX que ciertos literatos y artistas abrazaron la nostalgia y la plasmaron en sus obras, haciendo de ella un recurso de expresión y sacándola de su restringido ámbito⁹. La nostalgia como fenómeno moderno mutó de piel, lentamente desplazó su significado y progresivamente se entendió como una emoción. Parte de este proceso también tuvo que ver con la generalización de la misma: ya no hacía falta estar lejos del hogar para tender a ella. Los ritmos de la vida cotidiana, el progreso, la promesa de autonomía y los diferentes cambios sociales y tecnológicos hicieron que gradualmente la experiencia vital fuese muy distinta entre generaciones¹⁰. Reynolds describe esta situación de forma precisa:

La nostalgia del pasado también se intensificó porque el mundo estaba cambiando más rápido. Las transformaciones económicas, las innovaciones ideológicas y los cambios socioculturales hicieron que por primera vez hubiese diferencias contrastantes entre el mundo donde se había crecido y el mundo donde se envejecía. Desde los paisajes dramáticamente alterados por el desarrollo (“Cuando yo era chico, todo esto estaba rodeado de campos”) hasta las nuevas tecnologías que afectan la sensación y el ritmo de la vida cotidiana, el mundo donde uno se sentía en casa desapareció gradualmente. El presente se transformó en un país extranjero.¹¹

Así pues, la nostalgia como emoción fue sedimentando y su estatuto de enfermedad fue desapareciendo. La nostalgia dejó de ser un fenómeno aislado, particular de soldados, para ser una emoción ampliamente compartida. Sin tregua, nuestra condición de seres pensantes nos hace conscientes de nuestra temporalidad y nuestro lugar en el mundo. En un mundo cada vez más deshilachado y acelerado, la nostalgia se universaliza como una respuesta a nuestra desorientación vital. Somos conscientes del cambio constante del tiempo, tempus fugit, y contemplamos lo que se fue como un tesoro perdido¹².

Si a día de hoy la nostalgia ha crecido a pasos agigantados, es justamente porque las premisas de la modernidad —secularización, progreso, tecnificación, autonomía, etc.— y el modo de vida al que nos acostumbramos en el capitalismo tardío se han ido dilatando exponencialmente. La modernidad y sus condiciones, más que curar la enfermedad de la nostalgia, la agravan, pero no en tanto que enfermedad particular sino en tanto que síntoma social. La nostalgia está a la orden del día, cada vez es más frecuente en diversas generaciones y es producida por diferentes motivos. Expresa Boym que «el progreso no solo no ha curado la enfermedad de la nostalgia, sino que ha hecho que se agrave. […] Inevitablemente, la nostalgia reaparece como mecanismo de defensa en una época de aceleración del ritmo de vida y de agitación histórica»¹³.

Nuestro análisis y aproximación a la comprensión de este fenómeno no es ya como una enfermedad, sino como un síntoma social. Una emoción problemática que —sin ser necesariamente negativa—, al presentarse tan frecuentemente en la actualidad en comparación con otros momentos históricos, esconde algo de nuestra época y nuestra sociedad. Parecería revelarse como una respuesta a nuestras formas de vida en nuestro particular contexto histórico. De algún modo nuestros recuerdos, nuestras experiencias más íntimas y dulces, resurgen de su represión inconsciente ante la amenaza de la incertidumbre. El psiquiatra y psicoanalista Cecilio Paniagua expone cómo esto es inevitable: nuestras experiencias pasadas todavía perviven en nosotros y, de algún modo, todavía somos nosotros:

En el psiquismo humano es necesario entender el fenómeno de la conservación de lo pretérito. El pasado no es una mera etapa superada: sigue latente en el presente. William Faulkner nos recordaba: The past is not dead; it’s not even past! En efecto, la infancia de los hombres persiste literalmente por debajo de los estratos psicológicos de la adolescencia y la adultez. Esta recóndita realidad psíquica, como tantas otras, parece haber sido entendida mejor por los poetas que por los científicos.¹⁴

El «regreso al hogar» de la nostalgia implica un reencuentro con uno mismo en el pasado. El canto de las sirenas nostálgicas nos lleva a recorrer los senderos ya transitados, a reactualizar aquello que fue actual y conmovernos por los detalles de nuestra vida. Como expresa Grafton Tanner, «la nostalgia es una de las formas que tenemos de luchar contra la finitud y asimilar la devastadora realidad de que todo termina desapareciendo. Los sitios cambian, los rostros aparecen distintos»¹⁵. De modo que la nostalgia, a pesar de desgastar emocionalmente, también tiene un elemento terapéutico. La nostalgia nos ayuda a rememorar nuestra identidad, a reunir los cachitos esparcidos de nuestra vida y reconstruir nuestra historia a través de aquellas experiencias que nos definieron. En este bello fragmento, Walter Benjamin señala cómo nuestra memoria puede ser el yacimiento arqueológico de nuestra biografía:

Quien intente acercarse a su propio pasado enterrado debe comportarse como un excavador…

No debe temer volver una y otra vez sobre el mismo tema… Ya que el propio tema no es más que un yacimiento, un estrato que esconde un tesoro enterrado bajo la tierra al que solo se accede con ayuda del examen más exhaustivo. Este tesoro son las imágenes desprovistas de toda asociación, que descansan —como preciosos fragmentos, como bustos en la galería de un coleccionista— en los compartimentos más prosaicos de nuestra comprensión posterior.¹⁶

Así pues, la nostalgia es una emoción que nos ayuda a recomponer los fragmentos de nuestra historia vital, una arqueología de nuestra vida que nos hace reunir las piezas de nuestra identidad; la nostalgia en su justa medida es sana y necesaria. El problema surge cuando la nostalgia se vuelve un refugio, una retrotopía¹⁷. En vez de un yacimiento y una fuente de tesoros, se convierte en una forma de escapismo, en lugar de un medio para revisar lo que nos hizo ser como somos. Es en el siglo XX cuando la nostalgia aparece como una emoción asentada y normalizada, y no solo eso, sino que también es una emoción que la propia cultura pop alimenta y amplifica. Es entonces cuando la nostalgia se extiende socialmente de manera sintomática, a partir de nuestras implicaciones emocionales con aquellos productos culturales que formaron parte de nuestro pasado. En palabras de Reynolds:

En la segunda mitad del siglo XX, la nostalgia fue quedando cada vez más ligada a la cultura pop. Se expresaba a través de la cultura pop (revivals, programas de radio donde volvían a escucharse los grandes éxitos del pasado, reediciones et al.) pero también era disparada por la cultura pop de nuestra juventud: artefactos de entretenimiento de masas como las celebridades del pasado y los programas de TV vintage, comerciales pintorescos y pasos de baile que causaron sensación en su momento, antiguos hits y palabras que se usaron en una época.¹⁸

De este modo, llegamos prácticamente a nuestros días. Una problemática arraigada a nuestro contexto histórico en el que la cultura de masas, el capitalismo y la tecnificación promueven la nostalgia de forma directa e indirecta. En el siguiente apartado, trataremos de poner en perspectiva nuestro escurridizo contexto social para proveer un marco de referencia con el fin de profundizar más detalladamente en la relación entre nostalgia y crítica cultural.

2. Crítica cultural y capitalismo

El bienestar se erige en Occidente y el capitalismo asume un rol hegemónico; un rol que le terminará dando la razón a la fuerza tras la caída del muro de Berlín en 1989. En esta sociedad líquida, en constante reestructuración de su axiomática interna, bajo el pretexto de sociedades liberales y socialdemócratas, y también en el tránsito de sociedades disciplinarias a sociedades de control, vemos que la realidad de nuestra época depende de una multiplicidad de formas difíciles de conceptualizar. El trillado concepto de posmodernidad trató de hacer lo suyo al buscar una forma de analizar esta heterogeneidad sociohistórica, un proyecto incompleto si es que alguna vez fue un proyecto. Cada autor ha tratado de dar una versión de los acontecimientos, una interpretación de los fenómenos que se inscriben en la realidad social de nuestros tiempos¹⁹.

En el presente apartado trataremos de mostrar diferentes perspectivas que han marcado época en el intento de explicar lo ocurrido y lo que sigue ocurriendo en estas sociedades consumistas e hipertecnológicas. Se ha hecho una selección de las principales voces que, a nuestro juicio, han hecho aportaciones especialmente cruciales a la hora de concebir este escurridizo contexto. En primer lugar, partiremos del análisis histórico y sociológico de Gilles Lipovetsky para exponer los elementos centrales que hicieron que la sociedad de consumo se asiente como el modelo social imperante. Luego, presentaremos brevemente las perspectivas de Jean Baudrillard y Guy Debord que cogen el testigo de la sociedad de consumo comprendida entre finales de los años sesenta y los años setenta. Posteriormente, analizaremos el concepto de posmodernidad a partir de Fredric Jameson como principal teórico en la reflexión de dicho concepto y, acto seguido, revisaremos brevemente el concepto de realismo capitalista de Mark Fisher como contrapunto al de posmodernidad. Finalmente, tras haber trazado una imagen panorámica de la coyuntura sociohistórica, mostraremos nuestro compromiso conceptual como consecuencia de las conclusiones obtenidas del cotejo entre los diversos autores.

2.1. Contexto cultural e integración de la sociedad de consumo como realidad social

Diversos cambios culturales y económicos se asientan desde el siglo XIX hasta la actualidad. El modo de producción capitalista expande y ensancha su poder de inversión y su capacidad de modificar la vida cotidiana de los individuos, desde el modo de organización del trabajo a las formas de relacionarse en la vida privada. El primer momento de la fase capitalista, tal como explica Lipovetsky, estuvo caracterizado por un crecimiento sin precedentes en el sistema de producción de bienes:

Al aumentar la regularidad, el volumen y la velocidad de los transportes a las fábricas y las ciudades, las redes ferroviarias en concreto permitieron la formación del comercio a gran escala, el traslado regular de cantidades masivas de productos, la gestión de los flujos de productos de un estadio de la producción a otro.²⁰

Este aumento en la velocidad y en la cantidad de bienes producidos desembocó en una gran oferta²¹, de modo que, al haber una oferta mayor, esto supuso que progresivamente el precio de las cosas se fuese abaratando y haciéndose más accesible. En este momento, la estrategia empresarial ya no era tanto vender menos productos pero a un coste elevado, sino vender una gran cantidad de productos con un margen de beneficio bajo. Como explica Lipovetsky a este respecto:

La economía de consumo es inseparable de esta invención mercadotécnica: la búsqueda del beneficio por el volumen y la práctica del bajo precio. Poner los productos al alcance de las masas: la era moderna del consumo comporta un proyecto de democratización del acceso a los bienes comerciales.²²

Así pues, la expansión del modo de producción capitalista fue calando poco a poco en la sociedad, haciendo que el consumo cada vez fuera algo más extendido. Aun así, en ese momento el modelo de producción y consumo se estaba asentando y no llegó a generalizarse a todas las capas sociales. Paulatinamente la publicidad y la mercadotecnia hicieron un cambio en el modo de conectar entre sí los productos y las marcas: «no será ya del vendedor de quien se fíe el comprador, sino de la marca, pues la garantía y la calidad de los productos se han transferido al fabricante»²³. En este cambio cristaliza la figura del consumidor moderno frente a la del cliente tradicional: ahora son las marcas las que apelan al consumidor y es la seducción de la publicidad la que le orienta a decidir qué consumir.

De este modo, la masificación de la sociedad de consumo, tal y como hoy la conocemos, no se produjo hasta la segunda fase del capitalismo que señala Lipovetsky en los años cincuenta del siglo XX. Esta fase universalizó en todas las clases sociales el consumo; ahora el consumo era de masas y, por tanto, se dio un giro a la llamada «sociedad de la abundancia». Este nuevo momento del capitalismo se produjo principalmente por el aumento de la productividad sumado al aumento de los salarios, y esta relación desembocó en un aumento del consumo por parte de todas las capas sociales. Durante esta segunda fase, la democratización del consumo se unió con la invención y el acceso a la televisión, electrodomésticos, automóviles, etc.²⁴, provocando una serie de cambios sociales y culturales que dinamitaban estilos de vida anteriores. Nos encontramos ante un panorama social en el que el consumo es equivalente a la felicidad, el PIB a calidad de vida, y todo gira en torno a la maximización de las comodidades y al acceso a nuevos bienes y formas de consumir. No obstante, no solo se reduce a estas cuestiones. Lipovetsky ilustra ciertas creencias propias de este período:

El clima de estimulación de los deseos, la euforia publicitaria, la imagen exuberante de las vacaciones, la sexualización de los signos y los cuerpos. Es un tipo de sociedad en el que la seducción reemplaza a la coerción, el hedonismo al deber, el gasto al ahorro, el humor a la solemnidad, la liberación a la represión, el presente a las promesas del futuro.²⁵

Así pues, nos encontramos con un momento histórico que, en cuestión de décadas, ha modificado radicalmente su modo de vida, sus aspiraciones y sus valores²⁶. Lipovetsky hace una gran retrospectiva de cómo se sedimentan estos cambios que hemos mencionado. Sin embargo, Baudrillard, en 1970, en su obra La sociedad de consumo, analizará el contexto social que estamos mostrando desde la propia coyuntura histórica.

El análisis de Baudrillard pretende comprender la realidad de la sociedad de consumo desde la tradición estructuralista. Su aproximación sociológica trata de explicar cómo el consumo no se satisface por la obtención del objeto deseado, sino que el consumo por sí mismo es entendido como una forma de diferenciación social y obedece a un sistema de necesidades asentado bajo el sistema de producción²⁷. Del mismo modo que Veblen habló de los bienes de posicionamiento como aquellos bienes que son obtenidos en vistas a demostrar el estatus social de aquellos que los poseen, Baudrillard entiende la lógica del consumo como una lógica de la diferenciación de los signos, un modo de diferenciarse y comunicarse entre los miembros de la sociedad. Ante una realidad social codificada por signos, la realidad se torna un espacio en el que los signos se solapan con el mundo y uno no puede escapar a esta lógica interna de la producción capitalista. El consumo, antes de ser consumo de objetos, es consumo de signos. Si las categorías marxistas remarcaron el valor de uso y el valor de cambio, Baudrillard propondrá una tercera categoría ajustada a la sociedad de consumo: el valor de signo. Con este concepto se estaría apuntando a la estructura simbólica subyacente a los productos culturales que consumimos, entendiendo que lo que es un producto cultural no es tan solo la función y el valor monetario que tiene, sino también el valor simbólico que representa socialmente. En palabras de Baudrillard:

Fuera del campo de su función objetiva, donde no se puede reemplazar, fuera del campo de su denotación, el objeto se hace sustitible de manera más o menos ilimitada en el campo de las connotaciones, donde adquiere valor de signo. Así, la lavadora sirve como utensilio y representa un elemento de comodidad, de prestigio, etc. El campo del consumo es propiamente este último. En él, toda clase de objetos diferentes pueden reemplazar a la lavadora como elemento significativo. En la lógica de los signos, como en la de los símbolos, los objetos ya no están vinculados en absoluto con una función o una necesidad definida. Precisamente porque responden a algo muy distinto que es, o bien la lógica social, o bien la lógica del deseo, para las cuales operan como campo móvil e inconsciente de significación.²⁸

Baudrillard apela a una lógica de consumo que no se limita al mero hecho de consumir, sino que también reconoce el consumo como un lenguaje y, por tanto, este implica una codificación que permite que nos comuniquemos a partir del mismo. El consumo no se restringe únicamente al prestigio social y a la función del producto, sino que, ante todo, son códigos de signos que se transmiten entre individuos. Desde este esquema de diferenciación social, cada uno es único al diferenciarse a través de productos: da una imagen concreta construida a través de sus decisiones de consumo. Sin embargo, los productos no son hechos a medida de las personas, sino que son las personas las que se ajustan a la idea que transmiten los productos y, al consumirlos, se diferencian del resto de usuarios por su valor de signo concreto: «lo que sella la integración del grupo es el intercambio de las diferencias»²⁹.

En este contexto, la televisión fue una revolución social que modificó la forma de entretenerse y de interpretar el mundo. Marshall McLuhan sentenciaría la manida frase de «el medio es el mensaje», una frase críptica que revela un valioso contenido de la forma en la que interactuamos con los mass media³⁰. Baudrillard analizará las determinaciones de esta frase: en un mundo en el que toda familia se informa a través del televisor, la forma de aquello que se dice modifica el contenido hasta el punto de amplificarse, deformarse, fragmentarse y viralizarse. Ahora, todo el mundo tiene acceso a este medio, de modo que la realidad social se retroalimenta de la inscripción de imágenes y signos para reproducirlos y transmitirlos. El valor real de los acontecimientos es sustituido por las imágenes y la información seleccionadas que se reelaboran como mensaje mediático. La cuestión que señala Baudrillard es que, en un contexto así, el contenido no es el mensaje, sino las consecuencias que se producen a partir de las determinaciones que el medio impone. Expresa Baudrillard a este respecto:

Así como el «mensaje» del ferrocarril no es el carbón ni los pasajeros que transporta, sino una visión del mundo, un nuevo carácter de las aglomeraciones, el «mensaje» de la televisión no son las imágenes que transmite, son los nuevos modos de relación y de percepción que impone, el cambio de las estructuras tradicionales de la familia y del grupo. Yendo aún más lejos, en el caso de la televisión y de los medios de comunicación masiva modernos, lo que uno recibe, asimila, «consume», no es tanto tal o cual espectáculo como la virtualidad de todos los espectáculos.³¹

De este modo, el punto de Baudrillard al reparar en la frase de McLuhan no es tanto la fagocitación de los acontecimientos en signos —que también—, sino el modo en que la realidad social se ve alterada haciendo que la lógica del consumo se extienda en esta transmisión y comunicación masiva de signos. Ahora, todo lo real se encuentra impregnado por lo simbólico; la lógica del consumo y de la mercancía ha conquistado cada rincón sin posibilidad de algo distinto: tan solo queda la inmanencia del sistema de signos. Baudrillard afirma que:

La lógica de la mercancía se ha generalizado y hoy gobierna no sólo el proceso de trabajo y los productos materiales, sino también la cultura en su conjunto, la sexualidad, las relaciones humanas, hasta las fantasías y las pulsiones individuales. Esta lógica lo abarca todo, no sólo en el sentido de que se objetivan y manipulan todas las funciones, todas las necesidades, atendiendo al provecho, sino también en el sentido más profundo de que todo se vuelve espectáculo, es decir, todo se presenta, se evoca, se orquesta en imágenes, en signos, en modelos consumibles.³²

En este contexto histórico todo se encuentra mediado por los signos y el espectáculo. Baudrillard se inspirará en algunos puntos de Guy Debord, autor que, desde una perspectiva neomarxista, criticará ferozmente el sistema económico y social de la época. El espectáculo para Debord es comprendido como la funesta forma de nuestras sociedades actuales. La realidad dependiente del modo de producción capitalista es un espectáculo en tanto que la realidad social es dominada por la publicidad, la propaganda, el entretenimiento, etc. Todo se encuentra mediado por la representación; las cosas, en su forma de espectáculo, son puestas como mero decorado, pero son tomadas como reales. De este modo, según Debord, el desarrollo del capitalismo ha terminado anteponiendo la apariencia por encima del ser. Expresa del siguiente modo:

La primera fase de la dominación de la economía sobre la vida social había implicado en la definición de toda realización humana una evidente degradación del ser en el tener. La fase presente de la ocupación total de la vida social por los resultados acumulados de la economía conduce a un deslizamiento generalizado del tener al parecer, donde todo “tener” efectivo debe extraer su prestigio inmediato y su función última.³³

De este modo, Debord critica esta degradación y rehúsa la necesidad de la apariencia que se encuentra inscrita en la lógica del consumo. La mercancía para él es un mal fatídico; su presencia nos conduce a la lógica enfermiza de consumo y espectáculo: panem et circenses. Desde el momento en que la mercancía ha ocupado toda la vida social, el espectáculo se muestra como el efecto inevitable de nuestra cultura. Como mostrará un Baudrillard más maduro, los signos han terminado anteponiéndose a lo real; ahora las cosas mediadas por su apariencia se identifican por lo codificado en ellas socialmente. Lo real se torna opaco, y tan solo lo simbólico es lo que adquiere la potencia del significado: «lo real no tendrá nunca más ocasión de producirse»³⁴.

2.2. Posmodernidad³⁵: Su problemática identidad y su difícil estatuto

Se hubiera pensado que el mundo de los auriculares y Andy Warhol, el fundamentalismo y el sida, las máquinas para hacer ejercicios y MTV, los yuppies y los libros sobre el posmodernismo, los peinados punk y los cortes al rape al estilo de los años cincuenta, la “pérdida de historicidad” y el éloge de la esquizofrenia, los medios de comunicación y las obsesiones con el calcio y el colesterol, la lógica del “shock del futuro” y el surgimiento de científicos y fuerzas contrainsurgentes como nuevos tipos de grupos sociales cumpliría con todos los requisitos para pasar por algo bien decadente a los ojos de cualquier observador marciano sensato.³⁶

— Fredric Jameson

Bajo la panorámica de ciertas ideas presentadas anteriormente, el concepto de posmodernidad se erige como un modo difícil, pero ilustrativo, de comprender este statu quo tan movedizo. Diferentes autores han teorizado, se han adscrito y se les ha adscrito a la posmodernidad. Sin embargo, esta etiqueta resulta problemática debido a la multiplicidad de sus significados y la heterogeneidad de lo que señala. Fredric Jameson probablemente sea el pensador que con más rigor ha tratado de reflexionar acerca del fenómeno de la posmodernidad. Con intención de presentar una imagen global del concepto, trataremos de indagar en ciertas ideas clave de la posmodernidad a través de la perspectiva jamesoniana, que permite dilucidar con mayor claridad dicho fenómeno.

De este modo, reflexionar sobre estas cuestiones nos permitirá comprender mejor nuestro contexto histórico, para luego poder profundizar en la problemática de la nostalgia junto a su reverberación en los espacios liminales.

En primer lugar, la complejidad inherente al análisis de la posmodernidad es la falta de consenso respecto a su forma y contenido. Un elemento que ha estado latente en el concepto de posmodernidad es el intento de capturar históricamente un período concreto. Ahora bien, el acontecimiento que señala el prefijo «post-» de posmodernidad es un «después de»; sin embargo, no termina de verse si la posmodernidad es una culminación o una ruptura con la modernidad. Parece ser que es una coyuntura histórica que la hace diferenciarse de otros momentos, como si hubiera una superación con respecto a algo. No obstante, no termina de quedar claro cuál es el límite que se ha cruzado y qué es lo que dictamina ese presunto cambio estructural.

Jameson analiza que el problema subyacente a la posmodernidad es la búsqueda del cambio que nace de sí misma. Hay una intención conceptual de señalar un cambio ante la fragmentación continua de sucesos que acontecen; parecería que la posmodernidad es un tiempo en el sentido de un clima, más que un tiempo en el sentido cronológico. Su intento de apresar los acontecimientos obedece a un intento de captar los cambios continuos, más que ser un momento de culminación que parte un «antes y después» en la historia. Dice Jameson que la teoría del posmodernismo es «el esfuerzo por medir la temperatura de la época sin el instrumental necesario, y en una situación en la que ni siquiera estamos ya seguros de que exista algo así como una ‘época’, o Zeitgeist, o ‘sistema’ o ‘situación actual’»³⁷.

Así pues, la posmodernidad intenta diagnosticar el ambiente sociohistórico en el que vivimos; es un intento de comprender nuestra realidad que se encuentra atravesada por una temporalidad conflictiva. Al fin y al cabo, esta crisis de la historicidad se relaciona con la fragmentación de los acontecimientos: el espacio ha subsumido al tiempo al interconectarse todo bajo una misma lógica, la del capitalismo avanzado³⁸. Las reglas de juego son las mismas, y este proceso, lejos de unificar y dar una coherencia narrativa a los sucesos, más bien fragmenta la realidad en un conjunto de piezas mezcladas y unidas en un marco económico global. La experiencia de los individuos en la posmodernidad ha perdido una narrativa estructural que la sujete; es el propio hecho de sujetarse sobre sí misma lo que permite la multiplicidad de narrativas heterogéneas. Jameson comenta esta problemática acerca de la experiencia del sujeto:

El sujeto ha perdido la capacidad de extender activamente sus pro-tensiones y re-tensiones a lo largo de la variedad temporal y de organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, se vuelve difícil entonces adivinar de qué manera las producciones culturales de dicho sujeto podrían resultar en algo más que ‘montones de fragmentos’ y en la práctica de la heterogeneidad fortuita, de lo fragmentario y lo aleatorio.³⁹

Así pues, la distorsión temporal de la posmodernidad podría referirse a ella como un caosmos, tal como apuntaba Félix Guattari con este concepto: una suerte de interacción caótica ordenada que presenta rasgos de ambos polos y que, a su vez, difícilmente se puede tratar de aislar sistemáticamente. El modo de ser de la posmodernidad es asistemático, y es justo por ello que resulta difícil su intento de atarla mediante esquemas y pautas. No obstante a ello, tal como Jameson menciona, el núcleo de la posmodernidad reside en el hecho de que apela a un statu quo protagonizado por el capitalismo tardío⁴⁰. De esto se deriva que la posmodernidad, sea lo que sea, será siempre un estado avanzado del sistema capitalista y, en su clima epocal, se asienta como la pauta cultural de este estadio del capitalismo. No es una novedad plena, sino que, más bien, es una actualización y modificación ulterior a fases previas. Sobre este punto, Jameson critica la necesidad adanista de conceptualizar cada momento como si cada cambio implicase un cambio radical históricamente: parecería que este propio hecho sería un síntoma también de la posmodernidad. Expone Jameson a este respecto:

El frenesí por el que se apela prácticamente a cualquier cosa del presente como testimonio de la singularidad de este último y de su diferencia radical con momentos anteriores del tiempo humano de hecho impresiona como si se hospedase una patología distintivamente autorreferencial, como si nuestro olvido total del pasado se hubiera consumido en la contemplación vacante pero hipnotizada de un presente esquizofrénico que es, por definición, virtualmente incomparable.⁴¹

De este modo, parecería que cada cambio cultural, cada avance tecnológico o fenómeno inédito tuviese que generar un cambio en la estructura formal que nos hace referenciar la realidad. Sin embargo, la posmodernidad acogería conceptualmente el propio hecho de tener esta necesidad. La posmodernidad subsume la tónica de la época y su carácter ambiguo, pero amplio, recoge la diversidad de fenómenos que tal vez otras categorías —sociedad postindustrial, sociedad de consumo, globalización, etc.— tienden a limitar a un campo concreto en aquello que señalan. De este modo, la posmodernidad, más allá de sus dificultades intrínsecas, tendería hacia una generalidad que permite recoger más campos de la realidad bajo su poroso significado. Dice Jameson al respecto:

‘Posmoderno’, sin embargo, parece haber acogido las áreas adecuadas de la vida diaria o lo cotidiano; su resonancia cultural, apropiadamente más vasta que la meramente estética o artística, distrae convenientemente de lo económico mientras permite la catalogación de innovaciones y materiales económicos más nuevos bajo el nuevo encabezado.⁴²

Dicho esto acerca de sus complicaciones semánticas y su conflictivo estatuto histórico, el concepto de posmodernidad trataría de aglutinar las diversas series de elementos generados en y por el capitalismo tardío subsumiéndolos en su capacidad heteróclita de organizar y expandir culturalmente su propia axiomática⁴³. Por consiguiente, creemos que —tal como expresa Jameson en el título de su obra— la definición más clara y sintética que registra el fenómeno de la posmodernidad sería entenderlo como «la lógica cultural del capitalismo avanzado»⁴⁴. De modo que debemos comprender la cuestión de la posmodernidad a través de la tensión dialéctica entre los procesos del capitalismo tardío y sus efectos en la cultura, sin atribuirle una preponderancia exclusiva a ninguna de ambas partes. Sin ir más lejos, Jameson contesta una crítica a este supuesto:

Featherstone piensa que el uso que hago del término “posmodernismo” pertenece a una categoría específicamente cultural. No es el caso y, para bien o para mal, está diseñado para nombrar un “modo de producción” en el que la producción cultural encuentra un lugar funcional específico y cuya sintomatología procede sobre todo de la cultura en mi obra.⁴⁵

Por consiguiente, la crítica que hace Featherstone se da al suponer que Jameson trata de reducir la posmodernidad a una categoría cultural; sin embargo, como Jameson indica, «lo cultural» es solo una parte. La posmodernidad sería «el modo de producción» cultural pero, a su vez, este modo de producción —término marxista escogido a conciencia— obedece a una estructura capitalista que produce un caldo cultural que genera efectos específicos a nivel social, económico y político. Es justo esta problemática en torno a la cultura y el capitalismo lo que genera el contexto posmoderno.

Otro de los aspectos a los que apunta Jameson a la hora de caracterizar la posmodernidad es comprenderla como la consecución de la hegemonía de la cultura sobre la naturaleza. Desde estas coordenadas, podemos observar cómo la cultura ha sometido a la naturaleza haciendo que la propia cultura pase a erigirse como una «segunda naturaleza»⁴⁶. Como consecuencia de esto, la cultura ha tendido a una estetización del mundo; esta fijación permea todas las áreas del campo social. A través de la producción y el consumo de bienes tangibles e intangibles, nuestra forma de relacionarnos está dominada por la apariencia estetizada de las cosas, su impacto sensorial nos seduce. A este respecto, Gianni Vattimo expone que la estetización del mundo tiene como consecuencia el fin del arte⁴⁷:

La muerte del arte significa dos cosas: en un sentido fuerte y utópico, el fin del arte como hecho específico y separado del resto de la experiencia en una existencia rescatada y reintegrada; en un sentido débil o real, la estetización como extensión del dominio de los medios de comunicación de masas.⁴⁸

Lo sagrado del arte se torna profano, y la estetización del mundo parece disolver las barreras de lo artístico y mezclarlas con el diseño industrial y la publicidad. Más allá de estos efectos de disolución o disociación entre lo estético y lo artístico, el punto es que el origen de la estetización pasa por la mercantilización del mundo. Esto nos remite a cómo Debord hablaba de la mercancía y el espectáculo: ahora el arte es entretenimiento y el entretenimiento es una forma de mercancía. Este hecho también afecta radicalmente a nuestra forma de concebir el arte: durante la modernidad había una profunda separación entre la alta y la baja cultura⁴⁹. Por el contrario, en la posmodernidad parecería que estas barreras se han difuminado. Podemos encontrar música clásica sonando en un ascensor y cualquier erudito puede depurar sus males con una buena dosis de telebasura. En este sentido, los espacios liminales —el fenómeno artístico que trataremos en la segunda parte del ensayo— reflejan cómo el arte actual está inmerso en esta coyuntura que lo determina.

A estos efectos, vemos cómo la cultura ha devenido mercancía y la mercancía ha devenido cultura. En contraposición a la modernidad, en la posmodernidad se ha dilatado tanto la esfera del mercado que ha terminado territorializando virtualmente cada parte de la realidad hasta cubrir los rincones más insospechados de la cultura. En palabras de Jameson:

En la cultura posmoderna, la ‘cultura’ ha devenido en un producto por derecho propio; el mercado se ha vuelto un sustituto de sí mismo, y es una mercancía en la misma medida en que lo son las cosas que contiene: el modernismo todavía era, de manera mínima y tangencial, una crítica de la mercancía y una tentativa de hacerla trascenderse a sí misma. El posmodernismo es el consumo de la pura mercantilización como proceso.⁵⁰

Una vez señaladas estas ideas, podemos reconocer, en el análisis que hemos ido desarrollando, un conjunto de hechos y rasgos de la llamada «posmodernidad». No por ello podemos tener plena tranquilidad, ya que podemos pecar de su uso como un concepto comodín de referencia que justifique y correlacione todo lo que sucede. El propio Jameson, en su intento de aclaración y depuración de lo que es el concepto de posmodernidad, ya avisaba de que tratar de comprenderlo es también intentar jugar irremediablemente con ciertas paradojas. Pues por un lado se trata de sistematizar un concepto asistemático y, por otro lado, de trazar historicidad en un concepto ahistórico⁵¹. Así pues, debemos tener presente en todo momento la dificultad que presenta el concepto de posmodernidad. Irremediablemente, el concepto, en su irresoluble multivocidad, apela a una realidad social, de modo que debemos ser cautos con él sin rechazar categóricamente su uso. Jameson expone sobre estas ideas lo siguiente:

Para bien o para mal, no podemos ‘no’ usarlo. Pero debe entenderse que mi argumento implica que cada vez que se lo usa, estamos bajo la obligación de ensayar las contradicciones internas y de poner en escena esas inconsistencias y esos dilemas de la representación; tenemos que trabajar en todo eso a la vez. El ‘posmodernismo’ no es algo que podemos resolver de una vez por todas y luego utilizar con la conciencia tranquila. El concepto, si es que lo hay, tiene que venir al final de nuestros debates, y no al principio.⁵²

Al hablar de posmodernidad, es inevitable que dicho concepto inocule en el lector una oscuridad interpretativa de la que es difícil deshacerse, ya que esta complicación es un aspecto constitutivo de su modo de ser representado. Una alternativa de alto calado al concepto de posmodernidad fue la que el filósofo Mark Fisher en 2009 propondría como «realismo capitalista». Este otro concepto, posterior a la caída del muro de Berlín y a la crisis económica del 2008, recoge ciertas ideas interesantes que contestan a las aspiraciones «todológicas» del concepto de posmodernidad. Si reparamos en el concepto de Fisher y no en el de otros autores, es porque básicamente la recepción y motivación que subyace al realismo capitalista de Fisher abarca un período ulterior a lo estrictamente posmoderno y, a conciencia, trata de superarlo. De modo que el realismo capitalista recogería ciertas ideas clave que irían más allá de las décadas que dieron nacimiento al concepto de posmodernidad. Tal y como expone Fisher, el concepto de posmodernidad es válido y cumple una función similar en algunos aspectos al de realismo capitalista. Sin embargo, su forma no termina de cuadrar con la problemática que trata de actualizar. El propio Fisher argumenta sobre Jameson lo siguiente:

Lo que llamo realismo capitalista podría efectivamente subsumirse en la rúbrica del posmodernismo y la posmodernidad tal como los teorizó Jameson. Y sin embargo, a pesar de la enorme y clarificadora tarea de Jameson, el concepto de posmodernismo sigue siendo discutible; sus significados, apropiados e inútiles al mismo tiempo, son múltiples y fluctuantes. Incluso me gustaría argumentar que algunos de los procesos descritos y analizados por Jameson llegaron a agravarse y volverse crónicos de una manera tal que atravesaron también una especie de cambio de naturaleza.⁵³

Fisher renuncia al concepto de posmodernidad en pos del de realismo capitalista por tres motivos principalmente. En primer lugar, la idea del realismo capitalista asume tras de sí la caída del bloque soviético y sus consecuencias ideológicas a escala global. El modelo capitalista, tal como con mayor o menor acierto exponía Fukuyama, se impone como la única alternativa. Cualquier otra alternativa es reconocida como indeseable, ya que el «socialismo realmente existente», como expone Fisher, ya ha mostrado su recorrido. Ahora, no hay ninguna alternativa real ni nominal al capitalismo: «lo que enfrentamos ahora, en cambio, es un sentido más generalizado y más profundo del agotamiento y de la esterilidad política»⁵⁴. En segundo lugar, Fisher expone que Jameson constantemente hace una contraposición entre modernidad y posmodernidad. La forma en la que se estructura la realidad social se contrapone al impasse con la modernidad, como dos momentos con valores y modos de relacionarse distintos.

A este respecto, Fisher comenta que el realismo capitalista ya no presenta esta clase de confrontación con lo moderno. Al contrario, «el triunfo sobre el modernismo se da por hecho: el modernismo en verdad se ha convertido en algo que puede regresar periódicamente como un estilo estético congelado aunque no ya como un ideal de vida»⁵⁵. En tercer y último lugar, Fisher asume que el horizonte en el que se asienta el capitalismo ahora está virgen y victorioso para sí mismo. Las generaciones que nacieron desde los años noventa han crecido sin una idea realmente válida en su imaginario. Se asume esta realidad como dada y como preferible ante la ausencia de alternativas: «Una manera de entender el realismo capitalista en lo que tiene en especial de realista es a través de su presunción de no creer ya en el gran Otro»⁵⁶. El concepto de realismo capitalista se asienta en tanto que no es imaginable una forma de organización socioeconómica distinta, el capitalismo permea todas las capas de la realidad y, a su vez, este hecho es normalizado por la naturalidad de su asunción.

Más allá de entrar en más detalles con respecto a la interpretación de Fisher y sus ideas en torno a la idea de «realismo capitalista», lo hemos presentado aquí a modo de crítica y actualización del concepto de posmodernidad. Llegados a este punto, creemos que el alcance de las diferentes voces que hemos presentado, y sus diferentes formas de apelar a una coyuntura social densa y constitutivamente dinámica, nos dan pie a organizar las consecuencias filosóficas que esta panorámica nos ha otorgado. Dicho esto, pasemos a mencionar las ideas que queremos rescatar para nuestra investigación.

2.3. Compromiso teórico con el concepto de «capitalismo tardío»

Tras el recorrido que hemos hecho por diferentes autores, conceptos y visiones, ahora nos vemos en la tesitura de reorganizar y tamizar todas las posiciones expuestas anteriormente. Como hemos dicho, cada interpretación capta una serie de elementos y resalta ciertos motivos que no se encuentran en otras. De este modo, ahora podemos acoger ciertos puntos que consideramos imprescindibles, para así remarcar el concepto o la forma que nos es más satisfactorio emplear en esta investigación.

Antes que nada, queremos señalar claramente nuestro compromiso con el concepto de «capitalismo tardío». Esta decisión se debe a diversos motivos. Principalmente, este concepto es capaz de apresar de un modo más neutral todo aquello presente en sus formas análogas. Uno de los problemas de hablar de posmodernidad, sociedad del espectáculo, sociedad de consumo, etc., es el compromiso teórico que se desenvuelve de las premisas desde las que el autor parte para desarrollar su teoría. Por ejemplo, el concepto de realismo capitalista de Fisher es muy certero en ciertos aspectos y fértil para comprender el panorama político-económico actual. Sin embargo, su compromiso también supone una serie de luchas ideológicas de las cuales nosotros no tenemos intención de hacernos cargo. Así pues, en todo momento en esta investigación trataremos de ser lo más asépticos posibles en nuestra relación con el capitalismo como concepto complejo y los efectos que se desenvuelven de dicho sistema socioeconómico.

De este modo, los diferentes conceptos que hemos analizado apelan a una serie de aspectos de gran interés, pero que en su intento de sistematizar olvidan o desatienden otras cuestiones. Así pues, por el hecho de querer hacer una retrospectiva lo más amplia y fructífera posible, la revisión de los distintos autores e interpretaciones pretende comprender las diferentes cuestiones que están en juego. Asimismo, el concepto de posmodernidad, aun siendo legítimo y ser un intento muy útil de comprensión de la realidad social, peca a nuestro modo de ver de una generalidad semántica excesivamente ubicua —además de una mala prensa muchas veces asociada a un presunto «relativismo» y «nihilismo»—, que, en el fondo, más que ser el origen es el síntoma de su propia condición. Por otro lado, todos los demás conceptos son sobremanera específicos, apuntan a una motivación concreta, a un sector restringido y, a veces, a unas luchas claras mediante su uso.

Por los motivos aducidos, el concepto de «capitalismo tardío» todavía conserva aires de sinceridad y certeza con respecto a lo que apunta. A pesar de ser un concepto de largo recorrido, tal y como apunta Jameson, «el uso general del término ‘capitalismo avanzado’ tiene sus orígenes en la escuela de Frankfurt; aparece por todas partes en Adorno y Horkheimer»⁵⁷⁵⁸. Parece que este concepto no envejece, ya que nunca es lo suficientemente tarde o está lo suficientemente avanzado el capitalismo como para mutar a otra cosa. El capitalismo tardío parecería moverse en la tensión entre el estado siempre avanzado del mismo y un poscapitalismo que —en la práctica— es inexistente.

De este modo, no podemos concebir mejor concepto que el de capitalismo tardío para señalar ese estado de renovación constante y de reactualización de sí en un perpetuo estadio avanzado. Como señalaron acertadamente Deleuze y Guattari en Mil mesetas, «el capitalismo universal y en sí no existe, el capitalismo está en la encrucijada de todo tipo de formaciones, siempre es por naturaleza, neocapitalismo»⁵⁹. Así pues, el capitalismo es tardío porque siempre es neocapitalismo, siempre es modificado y actualizado.

También cabe decir que la forma en que Jameson comprende la posmodernidad como «la lógica cultural del capitalismo tardío» nos parece un modo correcto de expresar formalmente la idea que subyace al contexto histórico que señalamos. Aunque sea aparentemente contradictorio, este modo de comprender el objeto de análisis nos es satisfactorio y lo abrazaremos durante la investigación, a pesar de no acoger el concepto de posmodernidad por los motivos que hemos señalado anteriormente. Pensamos que el concepto de «posmodernidad» apela a una serie de instancias demasiado vaporosas, mientras que hablar de «la lógica cultural del capitalismo tardío» parece concretar ciertos rasgos formales que permiten vislumbrar su aplicación a diversas esferas.

En definitiva, el concepto de capitalismo tardío y su extensión concebida como lógica cultural nos resulta ampliamente satisfactorio al vertebrar diferentes campos. Todo ello sin pretender comprometernos ideológicamente con ninguna postura concreta. Por consiguiente, ahora que hemos acotado el rango de acción del terreno que vamos a examinar, podemos hacer un análisis de cómo la lógica cultural del capitalismo tardío desemboca directa e indirectamente en efectos nostálgicos. De este modo, también allanaremos el camino para poder presentar en el segundo apartado los efectos nostálgicos que culturalmente se desenvuelven en las prácticas artísticas de nuestra coyuntura histórica.

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